Mostrando entradas con la etiqueta articulo. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta articulo. Mostrar todas las entradas

12 de abril de 2021

Ya me gradué y ¿ahora qué? CLARIPERU

La International Clarinet Association en panel con tres clarinetistas. My degree is finished, now what? Traducido por CLARIPERU


Desde el inicio de 2021, la International Clarinet Association organiza regularmente interesantes eventos en línea. Uno de ellos fue programado el domingo 11 de abril a las 2:00 p.m. donde el ICA Youth Comittes reunió a tres clarinetistas emprendedores para discutir y compartir ideas sobre un tema inquietante para muchos jóvenes clarinetistas: qué hacer luego de terminar sus estudios superiores en música.

Los invitados fueron Ford Fourqurean (fundador del ensamble Unheard-of), Sean Perrin (fundador de Clarineat Podcast) y Larkin Sander (dueña del proyecto The clever clarinetist). A cargo de la moderación estuvo la clarinetista Evelyn Moria.

No todos los músicos tenemos la inclinación a ser intérpretes o pertenecer a una orquesta. Existen más opciones que los jóvenes pueden considerar dentro de la profesión de la música y algunas de ellas se han potenciado durante la pandemia, como los podcast. Luego de contar sus historias de cómo desarrollaron sus proyectos, la moderadora realizó algunas preguntas a los panelistas, quienes incluyeron en sus respuestas frases como “si tienes un pequeño negocio en línea debes saber sobre inventario”, “al inicio debes ser tu propio contador”, “debes saber escribir proyectos y "es bueno desarrollar habilidades extra musicales”.

Cada uno de estos jóvenes emprendedores compartieron algunos consejos que te ayudarán si estás considerando crear un ensamble, fundar una organización, una academia o crear un negocio en línea. Hemos resumido su participación en los siguientes siete puntos:

1. Desarrolla otras habilidades más allá del clarinete. Manejar un presupuesto, cómo recaudar fondos para tu proyecto, saber dirigir un equipo y escribir claramente tus proyectos son habilidades que debes desarrollar en el tiempo, dependiendo del camino que escojas seguir en la música y la naturaleza del mismo. Crear una página web o un programa completo como podcast requiere habilidades distintas a ser manager o enseñar a niños.

2. Inspírate y aprende de otros trabajos. Es muy común tener pequeños trabajos cuando eres estudiante, estos pueden incluir trabajar en una tienda, en un restaurante o ayudar en el negocio de la familia. Cuando tengas uno de estos trabajos temporales, fíjate una meta, ¿para qué necesito el dinero? A lo mejor estás ahorrando para comprar un nuevo instrumento o realizar una especialización. Enfócate en la razón por la cual aceptaste tu trabajo. Además, estos espacios te ayudan a desarrollar habilidades como socializar con otras personas, ver de cerca cómo funciona un negocio y cómo controlar situaciones incómodas. ¡Y disfruta tu trabajo!

3. Desarrolla el hábito de tener una agenda. Todos tenemos inquietudes y responsabilidades y a veces pueden ser muchas. Tener un orden en tus actividades te ayudará a cumplir tus metas y responsabilidades a corto y largo plazo. Distribuye tus inquietudes por días y por semanas. ¿Qué deseas lograr en cinco días?, ¿necesitas practicar una hora extra diaria?, ¿a qué hora lo harás? Aparte de los calendarios digitales, como los que ofrece Google, los panelistas recomendaron aplicaciones como Streaks y TickTick.

Escribe mucho para tener más oportunidades como músico, como clarinetista
4. Desarrolla tu escritura. Gran parte de poder recabar fondos, crear podcast y presentar proyectos a diversas instituciones tiene que ver directamente con tu habilidad para escribir. Desarrolla sistemáticamente esta habilidad ya que te será de mucha ayuda durante tu carrera. En la experiencia de los panelistas, esta habilidad en particular contribuyó mucho a su éxito actual.

5. Las cosas toman tiempo. Así como aprender a tocar un instrumento musical requiere de paciencia y tiempo, lo mismo sucede con tus proyectos. Esto incluye mejorar tus ideas iniciales, escribirlas, cambiar de opinión, buscar y encontrar ayuda (una persona o un equipo), hacer pruebas, equivocarte y seguir adelante. No te desanimes si tus proyectos no se cumplen de inmediato.

6. ¡Confía en ti! Todos sentimos miedo al iniciar algo nuevo y esto puede detener nuestro avance. Con el tiempo, debes aprender a confiar en ti, en esa voz interna que te dice que estás haciendo las cosas bien. Y si tu proyecto no sale como lo habías planeado, ¡sigue adelante!

7. Ayuda a tu prójimo. El clarinetista Ford Fourqurean cree que una vez que has alcanzado cierto éxito, es bueno pensar en apoyar a las personas que estuvieron contigo, así como a otros músicos, compositores y profesores de música de tu comunidad. Tu proyecto puede crear un gran impacto en la vida de otras personas.

El vídeo completo lo puedes ver a continuación. Gracias a la International Clarinet Association por ofrecernos esta oportunidad de seguir aprendiendo.




3 de abril de 2021

¿Cuál es la mejor caña para clarinete? CLARIPERU

Esta debe ser la pregunta más frecuente que reciben los maestros de clarinete en el mundo. Por ejemplo, durante una clase maestra, aficionados, principiantes o estudiantes avanzados no pueden resistirse a preguntar, ¿cuál es la mejor caña? Y ahora que tenemos una comunicación más fluida en redes sociales, debido a la pandemia, la pregunta regresa una y otra vez, con variantes como, ¿qué cañas recomienda, maestra?, ¿qué caña debo usar para la boquilla que tengo?, ¿la marca X es mejor que la marca Y?, ¿debo usar una caña más dura? 
Y es una pregunta válida. ¿Qué cañas usan nuestros héroes que suenan tan bien al tocar el clarinete? ¿Existe realmente una caña que sea la mejor? 

Claro que sí. La que mejor te funciona.

Si consideras que esta respuesta es muy corta o, aparentemente, imprecisa, piensa en lo siguiente: ¿Cómo es posible que grandes solistas, clarinetistas principales de orquestas y miles de clarinetistas profesionales usen cañas tan distintas? Y por “distintas”, nos referimos a la marca y el número. Los estudiantes de clarinete sienten una natural curiosidad hacia los accesorios y materiales que usan los clarinetistas profesionales. En algún momento todos le hemos preguntado a un profesor de clarinete ¿cuál es la mejor caña? y hemos obtenido diferentes respuestas.

Con las siguientes líneas, queremos extender nuestra breve respuesta anterior, a modo de guía para los estudiantes curiosos que se preguntan en este momento, ¿estaré tocando mi clarinete con la mejor caña? 

1. Prueba todas las cañas posibles. No te dejes llevar por modas o por lo que usan tus compañeros. Los consejos que recibes de parte de los maestros los debes tomar como un punto de inicio, para que puedas sacar tus conclusiones basadas en tu experiencia. ¿Por qué? Porque la manera cómo sostienes el instrumento, cómo soplas dentro de él es única. Tus dientes, tu mandíbula, la posición de tu lengua afecta en el resultado final de tu sonido. Es por estos motivos que una caña que le funciona a Martin Fröst, no necesariamente te funcionará a ti.

2. Tómate tu tiempo para experimentar con una nueva caña. Sacar una caña de la caja y soplarla en el momento te dará un conocimiento parcial de la misma. Úsala interdiariamente por una semana, como mínimo, y presta atención a su resistencia y respuesta. ¿Mantiene su consistencia?, ¿ha variado mucho el sonido en pocos días?, ¿te sientes cómodo con ella luego de algunos días de pruebas? 

3. Busca lugares donde conseguir nuevas cañas. Es muy común recibir cañas gratis como muestras durante festivales de clarinetes. Las ofrecen para que, justamente, puedas experimentar con ellas. Prueba todas las marcas posibles y en diferentes números. Y si sabes que no tienes esta facilidad en tu ciudad o país, invierte un poco de dinero en comprar distintas marcas o algún modelo nuevo. De esta manera te aseguras de conocer bien el modelo/marca y a la vez apoyas a la industria dedicada a la fabricación de cañas. Es más barato comprar dos cajas de cañas que viajar a un festival en el extranjero (pero cuando tengas la oportunidad, ¡viaja!).

4. Prueba las cañas sintéticas. En los últimos cinco años, varias empresas se han dedicado a fabricar cañas sintéticas. Sus propuestas son muy interesantes y la calidad de sus productos sigue mejorando. Recuerda mantener una mente abierta y escucharte con atención al momento de probar estas cañas, que ofrecen algunas ventajas sobre aquellas hechas de caña natural (por ejemplo, no les afecta la humedad).

5. Busca diferentes modelos de una misma marca. Las empresas dedicadas a la fabricación de cañas ofrecen un gran abanico de opciones en los cortes y grosor de sus cañas. Una misma marca puede ofrecerte cañas que, al momento de probarlas, suenan muy distintas. Busca probar las cañas nuevas que salen al mercado, a lo mejor una de ellas se adecuan mejor a tu la manera de tocar.

6. Escucha tus cañas nuevas en varios lugares. Mencionamos en el punto 3 que los festivales de clarinete son un lugar ideal para conseguir cañas nuevas, pero tal vez no el mejor espacio para probarlas. Así como tú, muchos clarinetistas se encontrarán probando cañas, boquillas, instrumentos, abrazaderas nuevas, lo cual genera un ambiente con mucha contaminación sonora. Prueba tus nuevas cañas a solas en casa, en la institución donde estudias, en una sala de conciertos y cuanto lugar se te ocurra. Ahí podrás notar con claridad la respuesta de la caña y si responde a tus necesidades sonoras.

7. Recuerda rotar tus cañas. Es posible que hayas probado una caña nueva y luego de tocarla por cuatro días seguidos en conciertos al aire libre con tu banda de música, sientas que ya no responde. Tu conclusión será que esa marca y modelo no te funciona, o la calificas negativamente. Las cañas son un material orgánico que necesitan reposo. Por eso vas a notar que los músicos profesionales cargan con una selección de, al menos, seis cañas que van turnando. De esta manera las cañas duran mucho más y tu experiencia con ellas será más positiva.

Piensa en las cañas como un calzado. Si tienes un amigo que se muy bien con un tipo de zapatillas, esto no se traduce en que se verán igual de bien contigo. Dependerá de cómo las combines y además, no comprarás la misma talla que usa tu amigo, ¿verdad? Es posible que tu amigo te diga que son las zapatillas más cómodas que jamás ha usado, y cuando las pruebas, la verdad es que no son tan cómodas. ¿Por qué? Porque ambos tienen pies diferentes y conceptos diferentes de cómo usar las zapatillas. Lo mismo sucede con las cañas: tienes una anatomía particular y un concepto sonoro que te distingue de otros músicos.

Y hay un último detalle que también debes tomar en cuenta: el concepto que tienes de sonido en el clarinete, el sonido final que deseas desarrollar es tuyo, es único. Algunos clarinetistas buscan un sonido brillante y presente al momento de tocar y ellos te recomendarán las cañas que les funcionan. Lo mismo con un clarinetista de jazz, de una orquesta o un solista. Son ambientes artísticos diferentes que requieren sonoridades distintas y el uso de diferentes cañas.

Con el tiempo irás cambiando de instrumento, de boquillas y también la manera cómo tocas. Por eso, las cañas que hoy día no se acomodan a tu modo de tocar, a lo mejor sí lo harán en unos años. 

Así que, luego que hayas probado muchas cañas de diferentes marcas, modelos, número de grosor e incluso precio, te darás cuenta que la mejor caña es:

La que mejor te funciona.

19 de marzo de 2021

Conoce al clarinetista que salvó de la muerte a Weber. CLARIPERU

Compositor alemán carl maria von Weber, autor de dos conciertos para clarinete. CLARIPERU
En la foto: Carl Maria von Weber

El famoso compositor alemán Carl Maria von Weber es uno de los grandes representantes del romanticismo musical. Su música para piano, sus diversos conciertos y en especial sus óperas, tienen un lugar muy especial en la historia de la música. Y es justamente cuando se encontraba escribiendo su ópera Rubezahl durante su estadía en Breslavia, donde tenía el cargo de maestro de capilla, que le sucedió un accidente que pudo acabar con su vida.

Durante su estadía en Breslavia Weber conoció al clarinetista Friedrich Berner (16 de marzo 1780 - 9 de mayo de 1827), un músico muy competente que se dedicaba a la composición y que dominaba además el cello, el corno francés y el fagot. El mismo Carl Maria lo consideraba como un excelente clarinetista y pianista. Y en esta ópera, Berner tomaría parte en el estreno como miembro de la orquesta. Sentía curiosidad por la nueva música y quiso ver las partes de clarinete con anticipación, en casa del maestro.

Inmerso en su departamento, Weber dedicó muchas horas del día y  de la noche para culminar su ópera. Comía y tomaba lo que podía y a cualquier hora. Aun así, estuvo dispuesto a recibir a su amigo clarinetista. 

Una noche, Berner se dirigió al departamento de Weber para revisar las partes de clarinete como acordaron, cuando contempló una imagen que lo sobresaltó: al ingresar al departamento, vio al compositor retorcerse y jadear de dolor en el piso. Algo serio había sucedido y la pronta reacción de Friedrich Berner de ir por ayuda le salvó la vida a su amigo. ¿Qué había sucedido?

Exhausto por el trabajo, Carl Maria tomó una botella de vino que vio cerca del lugar donde trabajaba. La botella era de vino pero no contenía el líquido de uvas que él esperaba. En su lugar, tenía ácido que se usa para grabados y la botella fue dejada ahí, irresponsablemente, por su propio padre. Este envenenamiento, que pudo ser mortal, tuvo serias secuelas para el compositor. Su boca y tráquea estaban tan quemadas que pasó algún tiempo antes de que pudiera volver a hablar y nunca recuperó su timbre de voz. Por este motivo y otros incidentes en su vida, Carl Maria von Weber tenía la creencia de que vivía bajo una estrella maligna.

Gracias a la visita y pronta acción del clarinetista Friedrich Berner es que Weber pudo seguir componiendo. Y quién sabe, a lo mejor, nunca más volvió a tomar vino.

17 de marzo de 2021

17 de marzo de 1891: una fecha importante para el clarinete. CLARIPERU


Si repasamos la historia del clarinete a través de su repertorio, nos encontramos con solos, dúos, tríos y algunos conciertos creados al estilo de la época que buscaban destacar la belleza de este nuevo miembro de la orquesta. Carl Stamitz (8 de mayo de 1745 - 9 noviembre de 1801) compuso once conciertos para clarinete, obras que son frecuentemente interpretadas por aficionados y profesionales. Así como él, podemos mencionar a otros compositores como Johann Melchior Molter, Franz Pokorny, Johann Stamitz, W.A. Mozart que escribieron conciertos para el clarinete.

Pronto notamos que dentro estas obras, las sonatas para clarinete son realmente escasas. Una de las más tempranas es la compuesta en 1798 por el compositor francés François Devienne (31 de enero de 1759 – 5 septiembre de 1803) y luego vale la pena mencionar la sonata compuesta por Felix Mendelssohn en 1825, cuando el compositor solo tenía 15 años de edad. Durante un siglo se compusieron menos de diez sonatas para clarinete, desde la escrita por Devienne allá en 1798. Este desértico panorama cambia por completo luego que un compositor, en plena madurez, decide componer dos sonatas que son pilares en el repertorio internacional del clarinete y que, por sobre todo, inspiró a nuevos compositores a escribir obras para clarinete y piano en forma de sonata. El compositor al que nos referimos es Johannes Brahms y veremos por qué el 17 de marzo es una fecha importante para el clarinete.

Brahms es reconocido por sus monumentales sinfonías (escribió cuatro), sus conciertos y por su elaborada música de cámara. Un hombre que disfrutó de fama durante su vida y cuyas actividades musicales se dividían entre la composición, ofrecer conciertos y la dirección orquestal. Es a los 57 años de edad que el compositor alemán considera seriamente retirarse de la composición (le comenta a un amigo que quiere disfrutar de su vejez en paz). Pero el destino quiso que cambiara de opinión.

El 17 de marzo del año 1891, Brahms asiste  a un concierto especial que ofreció la prestigiosa orquesta de Meiningen (fundada en 1690 y vigente hasta el día de hoy), bajo la conducción del director Fritz Steinbach.  El programa incluía el Concierto n°1 para clarinete y orquesta de Carl Maria von Weber, que sería interpretado por el clarinetista Richard Mühlfeld. La música de Weber empieza y el solista se luce en el escenario. Brahms queda impresionado. Su entusiasmo es tan grande, que esa misma noche el compositor le escribe a Clara Schumann contándole que ha escuchado el concierto en fa menor de Weber y que "es imposible tocar el clarinete mejor que el señor Richard Mühlfeld lo hace aquí". El impacto causado por el solista en un Brahms que ya pensaba guardar papel y lápiz para componer fue de grandes consecuencias: Brahms retoma la composición para trabajar exclusivamente con este gran clarinetista y esta colaboración da como fruto unas verdaderas joyas musicales.

Richard Mühlfeld (28 de febrero, 1856 – 1 de junio, 1907) fue sin duda un artista sobresaliente y se encargó de estrenar las obras para clarinete de Brahms. Es gracias a él que tenemos hoy en día dos monumentales Sonatas para clarinete y piano, un Trío para clarinete, cello y piano; y un conmovedor Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas creado en plena madurez del compositor. Y todo empezó cuando Brahms quedó asombrado por el sonido y musicalidad de Mühlfeld un 17 de marzo de 1891.

Te invitamos a leer el artículo Estreno de las sonatas para clarinete de Brahms, donde encontrarás más información sobre la vida de Richard Mühlfeld  además de la gira que realizó interpretando esas dos obras. Y si tienes un alumno o un amigo estudiando una de las obras de Brahms, considera compartirle este artículo.

8 de marzo de 2021

Conoce la historia de tres mujeres pioneras en el clarinete. CLARIPERU

Imagen: Caroline Schleicher-Krähmer, ZurichZentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung und Fotoarchiv

 

“Mi reputación se difunde cada vez más. En todos los periódicos de las ciudades donde ofrecí conciertos se pueden leer las críticas y poemas más favorables sobre mi interpretación". 

Caroline Schleicher-Krähmer 



    Durante el siglo XIX se respira en Europa un ambiente de muchos cambios tecnológicos y artísticos. En la música, grandes compositores e intérpretes son aclamados en diferentes salas de conciertos, las cuales exigen música nueva acorde con el gusto de la época. 

    Famosos compositores han trabajado de la mano con renombrados clarinetistas de su tiempo, los virtuosos del momento, manteniendo una colaboración de beneficio mutuo. Reconocemos nombres como Heinrich Baermann que colaboró con los compositores Carl María Von Weber, Mayerbeer y Mendelssohn; Anton Stadler con Mozart y el clarinetista Richard Mühlfeld que inspiró a Johannes Brahms a retomar la composición. Estos clarinetistas crearon su propia música, difundieron a otros compositores y al clarinete. A esta lista hay que agregar, al menos, el nombre de tres mujeres que marcaron una gran diferencia en su época, remando contra la corriente de las costumbres de una época donde las damas no gozaban de un reconocimiento justo en su sociedad.

    Las clarinetistas a las que nos referimos son Margaret Knitel y las hermanas Cordula y Caroline Schleicher. Cada una de ellas creó un impacto en diferentes aspectos del quehacer musical, tanto por su condición de artista, como de mujer. Tomemos en cuenta que los instrumentos de vientos eran ejecutados exclusivamente por hombres y los conservatorios que existían en la Europa del siglo XIX no permitían el ingreso a mujeres en estas especialidades. Aun así, estas tres clarinetistas florecieron. 

    El primer concierto ofrecido por la clarinetista Margaret Knitel es en una velada privada, en 1816 en Kassel, Alemania. El periódico especializado en música, Allgemeine Musikalische Zeitung, escribió esta crítica sobre su concierto: 

"Su presentación es fría, su habilidad insignificante; pero recibió algunos aplausos por ser inusual ver a una dama tocar ese instrumento"

    Margaret no se desanimó. Junto con su esposo, realizaron ese mismo año un largo viaje que los llevó a instalarse en la ciudad de Filadelfia, en Estados Unidos. Inmediatamente comenzó a organizar un concierto. El 16 de noviembre de 1816 presentó su primer Grand Concert en el auditorio masónico de la ciudad. Interpretó el Concierto para clarinete de Crusell acompañada de una banda (y según la historiadora Pamela Weston (2003), es muy posible que esta haya sido la primera vez que se interpretara dicha obra en Estados Unidos). Su segundo concierto se realizó el 28 de noviembre, esta vez interpretando el Concierto para clarinete de Joseph Beer y un Cuarteto de Friedrich Hoffman. Su concierto del 20 de mayo de 1817 es de particular interés: interpretó el Concierto para clarinete de Lefevre y una sorpresa más, el Air con variaciones interpretado en el corno di basetto con acompañamiento de viola. Este registro pone a Margaret Knitel como la primera mujer que interpretó públicamente un corno di basetto en el mundo. No solo se conformó con tocar el clarinete, sino experimentar con un instrumento novedoso y poco usual, incluso hoy en día. 

    Las hermanas Schleicher sobresalieron de manera distinta en el mundo del clarinete. Cordula fue la primera mujer que recibió un sueldo por ser clarinetista principal de una orquesta y su hermana menor, Caroline, fue la primera gran solista. 

    El padre de las hermanas, Franz Joseph, fue un notable fagotista y su madre tocaba el clarinete y el violín. No se tiene conocimiento que Cordula y Caroline hayan recibido instrucción musical fuera de casa, lo cual indica que su madre fue su única maestra y que se dio el tiempo para educarlas y criar a 13 hijos. A Cordula se le asignó tocar la flauta, pero practicaba el clarinete a escondidas. Una vez descubierta, y al reconocer sus habilidades, se le permitió en casa hacer el cambio al clarinete. Por el contrario, su hermana Caroline tomó el clarinete desde un inicio. En 1805 su padre las llevó a realizar conciertos en Suiza. Para entonces Cordula tenía 17 años y Caroline solo 11. Interpretaban tríos para dos clarinetes y fagot al lado de su padre, donde Cordula tocaba el primer clarinete y Caroline la segunda voz. En 1807 la familia se instala en Zúrich y empezó un periodo de mucha actividad musical para las hermanas. Cordula interpretó con su padre el Concertino de Danzi para clarinete y fagot, además del Concierto para clarinete de Krommer junto a la orquesta Musikgesellschaft zur Deutschen Schule de la ciudad. Es justamente esta orquesta la que se unió a otras dos para formar la Allgemeine Musikgesellschaft Zürich, una orquesta con más de 50 músicos, en la cual Corluda Schleicher fue contratada como clarinetista principal y la única mujer en este gran elenco. Durante los años 1812 a 1814 se sabe que se presentó como solista interpretando los conciertos de Mozart y Crusell (el concierto N°1). 

    Caroline fue contratada como violinista en la orquesta de Karlsruhe y tomó clases de composición, siendo uno de sus maestros el destacado compositor Franz Danzi. Un detalle que debemos tener en cuenta es que Caroline realizó su primera gira sola, en una sociedad donde las mujeres no eran permitidas viajar por su cuenta. Es en Viena que conoce a su futuro esposo, el oboísta Ernst Krähmer (de ahí que su firma se lee Caroline Schleicher-Krähmer), con quien se muda a dicha ciudad y retoma el clarinete como instrumento principal para pronto ganar fama como solista. En 1822, Caroline realizó una gira en 12 ciudades donde incluyó en su repertorio el Concertino de Weber, un Concierto para clarinete de Goepfert y el Adagio & Polonaise de Tausch. 

    Hay un detalle más que resaltar: En 1825 la editorial Sauer & Leidesdorf publica una colección de minuets y valses con "50 de los compositores más considerados, cuya procesión es liderada por el príncipe de la música, nuestro genio, Beethoven". Caroline fue incluida en esta publicación junto con otros renombrados compositores como Schubert, Hummel, Czerny y el mismo Beethoven. Ese mismo año, esta casa editorial publicaría luego su Sonatina para clarinete. Y su fama como intérprete pasó las fronteras de Viena. Junto con su esposo, realizaron conciertos en países como Alemania, Suiza, y Kiev (Rusia). En Viena, Hanslick, uno de los críticos más severos, se refirió a ella como "una renombrada clarinetista". 

    Tres mujeres que perseveraron en sus pasiones musicales, sus vidas privadas y con sus logros, nos dejaron un gran ejemplo que siempre debemos recordar. Si deseas conocer a fondo la vida de Caroline Schleicher-Krähmer, te recomendamos visitar la página de la especialista Nicola Buckenmaier.


Fuentes: 
. Weston, P. (2008). Heroes and Heroines of Clarinettistry: a selection from writings by Pamela Weston.
. Buckenmaier, N. (2019). Caroline Schleicher-Krähmer: The First Female Clarinet Soloist. Revista The Clarinet. Volumen 46 (4). p.44-46

26 de enero de 2015

Improvisación musical ¿realizada por robots?

Shimon en concierto
La tecnología ha cambiado el mundo y lo seguirá haciendo. Desde que el ser humano descubrió el electromagnetismo (gracias a Michael Faraday y James Maxwell), el planeta no ha sido el mismo. Ahora se pronostica una nueva revolución tecnológica con las impresoras 3D. Y en el camino, se experimentan con todo tipo de tecnologías inteligentes que nos sorprenden a todos. Aquí les comparto una de ellas. 

 El joven músico Mason Bretan, que pertenece al "Robot Musicianship Group" en la Georgia Tech de los Estados Unidos, ayudó a crear estos robots musicales que los sorprenderán en el vídeo de tan sólo seis minutos. Bretan les ha dado previamente la estructura de lo que tocará (un tema llamado "What you say") pero los robots improvisan muchos momentos durante la interacción con el músico - como el solo de marimba, que fue incluido por decisión del robot llamado Shimon. 

 Así como los maestros no han sido aún reemplazados por la tecnología, dudo mucho que un músico improvisador también lo sea...pero uno nunca sabe. Disfruta el video y compártelo.


15 de septiembre de 2014

Respiración: consejos para instrumentistas de vientos

Durante una temporada de seminarios en donde tuve el privilegio de participar activamente durante este verano, llegamos a la conclusión de escribir una fórmula (a manera de algoritmo) que permitiera a los clarinetistas de habla hispana que actualmente no tienen la oportunidad de recibir clases formales del instrumento con un profesor, tener acceso al menos a esta propuesta o "Técnica" de respiración. Queremos abrir el tema como punto de foro o mesa redonda, permitiendo comentarios constructivos que sirvan a bien ampliar la óptica de los alumnos.
Cuando se trata el tema de la respiración, no hay conceptos absolutos que puedan definirla, por eso y haciendo la salvedad de que este esquema es sólo una manera o una propuesta de técnica para tomar aire siguiendo este paso a paso, proponemos lo siguiente:

1- Dejar de respirar (contener el aire)
2- Colocar el músculo del abdomen hacia atrás (hacia el interior o centro del cuerpo)
3- Tomar aire y simultáneamente colocar el abdomen hacia afuera (hacia adelante)
4- Mantener la presión del aire, esto se logra haciendo la mayor presión posible en los músculos que sostienen el abdomen
5- Administrar la cantidad de aire, sacando todo el aire tomado previamente de tal manera que evitemos el aire viciado (aire que se acumula en los pulmones)
6- Volver a tomar aire de la misma forma, logrando adquirir mayor cantidad de aire en menor cantidad de tiempo (con bocanadas grandes y breves)

Todo lo anterior tiene como función:

- Abarcar frases largas con una sola respiración
- Obtener calidad de sonido (proyección)
- Mantener una afinación estable
- Flujo de aire necesario para el staccato o en general para todo tipo de articulación
- Administrar el aire de manera óptima
- Fortalecer el abdomen, evitando malas posturas o técnicas dañinas que produzcan hernias u otras patologías al organismo.

Por ultimo y para mayor abstracción en cuanto a esta técnica propuesta, quisiéramos evocar la imagen del gaitero que va llenando su bolsa de aire por medio de las distintas flautas que posee el instrumento "la gaita", y su brazo va administrando la cantidad de aire que contiene la bolsa, tal como lo hacen nuestros músculos abdominales para presionar el diafragma y este último  el aire contenido en nuestros pulmones.

Nuevamente agradecemos el patrocinio de la marca de Cañas y Accesorios para clarinete Vandoren:


                   #ValentinaPalma #ArtistaVandoren #Clariperu #TecnicaDeRespiración

13 de noviembre de 2012

¿Transmitimos nuestra personalidad con nuestro instrumento musical?

Foto: Giulianna Casas

No importa la edad en que comiences a involucrarte con la música. Tarde o  temprano, frases como "la música es vida", "esta obra es romántica", "toca con el corazón", "canta con tu instrumento" o el confuso  "toca más expresivo" te llegarán a los oídos. Con estas palabras tratamos de expresar aquello que debemos decir con sonidos. Son como ayudas motivacionales en la música.

Si estudias algún instrumento musical, probablemente has notado que algunos maestros le dan mucho énfasis a la técnica, y velarán para que tengas un buen comando de tu instrumento, lo cual es imprescindible para expresarnos sin ninguna limitación. Pero, ¿qué vamos a transmitir si no nos preocupamos por nuestro mundo interior? Una de las frases que se repiten constantemente en el ambiente musical es "tú suenas como eres". Y si no has escuchado esta frase o alguna de sus variantes, te invito a que reflexiones sobre ella. Es más, lo haremos juntos.

Cuando tocamos un instrumento musical, por ejemplo el clarinete, le damos vida soplando dentro del mismo por medio de una boquilla que sostiene una caña que, al vibrar con nuestro aliento, produce el sonido típico del clarinete. Pero más allá de soplar dentro de un instrumento, pulsar las cuerdas de una guitarra o las teclas del piano, ¿es posible distinguirnos por la manera cómo lo ejecutamos? ¿Podemos transmitir rasgos de nuestra personalidad con solo tocar la cuerda de un violín o soplar dentro de una flauta? De ahí el título de este artículo: ¿Transmitimos nuestra personalidad con nuestros instrumentos musicales?

Un instrumento musical es un aparato muy sofisticado que nos ofrece un abanico muy variado de posibilidades sonoras. Cada uno de ellos nos demanda un estudio especial para llegar a  dominarlo completamente. Entonces, para investigar esta inquietante pregunta y dar una convincente respuesta a si es posible o no distinguir rasgos de nuestra personalidad al momento de tocar nuestros instrumentos musicales, quizás deberíamos analizar algo menos complejo que un fagot, piano o violoncello. Digamos, un instrumento que tenga pocos sonidos. Un instrumento pequeño. Un instrumento nada complicado en su manejo y mecanismo. Es más, escojamos algo frío como una máquina y no un instrumento musical. Resumiendo, tendríamos que hallar una máquina pequeña, nada compleja en su manejo y que emita pocos sonidos controlados. ¿Existe este aparato?

La respuesta es sí, y emite solo un sonido que varía en duración. Me refiero a la máquina utilizada para el código morse, inventada en 1834. Estas máquinas portátiles, bastante sencillas de fabricar, emiten dos eventos distinguibles: uno corto y otro largo, con pausas entre ambos. El ritmo con el que se emiten los sonidos cortos y largos representan letras que forman palabras y a su vez, frases. A grandes rasgos, diríamos que hemos hallado algo primitivo que sirve para comunicarnos. Veamos qué podemos aprender de este aparato aparentemente inexpresivo.

Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) fue de vital importancia comunicarse por medio del código morse. Los alemanes utilizaban este sistema y, para despistar al enemigo, lo hacían en clave. Los británicos decidieron interceptarlos pero aunque escuchaban las transmisiones, no podían comprender lo que se estaba diciendo. Mas esto no fue un problema para los británicos. Pronto aprendieron que los alemanes tenían, en cada unidad militar, sus propios operadores de morse, y que trabajaban en turnos en un promedio de cuatro personas por unidad. Los británicos decodificaron y siguieron a los alemanes no por lo que decían, sino por quién enviaba los mensajes.

Por más asombroso que suene, los británicos organizaron grupos para escuchar el código morse de los alemanes y, poco a poco, estos sonidos cortos y largos cobraron "personalidades". En el código morse, se dice que debes tener pulso para enviar tus mensajes. Los británicos con su equipo - conformado en su mayoría por mujeres - podían distinguir quién estaba enviando un mensaje, ya que el pulso de cada individuo tiene un sello, una manera personal de ejecución. Entonces, cada miembro del equipo encargado de interceptar a los alemanes le asignaba un nombre a la persona que estaba siguiendo, e incluso, anotaba rasgos de su personalidad, ya que en cada comunicación hecha por los alemanes era inevitable entender preguntas como ¿qué tal el clima en Múnich?, ¿cómo estás hoy?, ¿cómo está tu novia?, etc. Luego, rastreaban y localizaban la señal. Ahora sabían quién y dónde se encontraba el transmisor alemán.

No interesaba a qué parte de Europa el transmisor alemán viajara con su unidad, el equipo británico lo reconocía inmediatamente: "aquí está Elsa", "ya encontré a Mario", "Óscar está transmitiendo otra vez". Esta era información de gran valor en el campo de batalla. Si un operador alemán de código morse se encontraba en Berlín y luego de tres semanas era detectado en Milán, entonces los británicos sabían que toda esa unidad militar se había movido a Italia. Si un oficial preguntaba si estaban seguros, el equipo de rastreadores británico respondería: "Estamos seguros, ese fue Óscar".

Esto prueba que, incluso con un aparato tan simple que solo emite un bip a pausas diferentes (uno corto y otro largo), es posible distinguir el pulso distintivo de una persona. El transmisor no está tratando de tener un estilo en particular, es simplemente algo inconsciente que aflora al momento de comunicarse por el código morse. Es inevitable, y los ingleses personalizaron cada señal emitida por los alemanes.

Si los británicos fueron capaces de distinguir el pulso personal de los operadores alemanes, ¿no es lógico deducir que será más obvio que nuestros rasgos y estilo personal se transmita por medio de un instrumento musical, un aparato mucho más complejo y que también es utilizado para expresarnos con sonidos?

No podemos evitar transmitir quiénes somos, sea con un instrumento complejo o con una máquina sencilla. Esto lo mostramos de manera inconsciente. La música nos enseña a conocernos a nosotros mismos. Por eso, cuando tocamos una misma obra a los dieciocho años, luego a los treinta y después a los cincuenta y cinco años, la obra suena distinta. ¿Cambió la partitura? La respuesta es no. Cambiamos nosotros. Hemos madurado. Hemos aprendido a lidiar con el miedo, con nuestras emociones, a liberar nuestra creatividad, a transmitir sin ningún tabú lo que tenemos dentro de nuestro ser. Aflora quiénes somos en determinado periodo de tiempo de nuestras vidas.

Los seres humanos somos criaturas muy complejas, con una inteligencia dinámica llena de fantasía y posibilidades insospechadas que nos diferencian de otros seres vivos. Por ejemplo, el simple hecho de leer estas líneas en voz alta - sin abrir la boca y escuchar una voz dentro de nuestras mentes-, o de imaginar una pelota de varios colores en el jardín sin verla físicamente. Así de maravillosos somos y así de maravillosos sonaremos.

Por esto, siempre le digo a mis alumnos que también es necesario cultivarnos por dentro. El universo que eres tú se muestra cada vez que tocas tu instrumento y mucha gente, como los británicos, te distinguirá inmediatamente por quién eres y por la manera especial cómo transmites tu mundo interior al mundo que te rodea.

Marco Antonio Mazzini




13 de agosto de 2012

El Trío de Mozart en Mi bemol - ¿el subtitulo es un nombre poco apropiado?

En la historia de la música hay muchos mitos que a veces pasan como verdades absolutas. Uno de ellos es el relacionado con el Trío de Mozart, el cual lleva por subtitulo "Kegelstatt", ya que aparentemente Mozart concibió - o algunos dicen que escribió - esta obra durante un juego de bolos. El mito desaparecerá luego que lea el presente artículo escrito por Stanley Geidel y traducido por Marco Mazzini.

Si el subtítulo "Kegelstatt" puede ser aplicado al Trío famoso de Mozart en Mi bemol para clarinete, viola, y piano es una pregunta fascinante, y una que puede ser contestada. La respuesta es "No" definitivamente.

El lector puede notar la ausencia de mi referencia al K.498 por su apodo comúnmente empleado, el Trío "Kegelstatt". Esta denominación se propagó debido a la noción que Mozart concibió la obra durante un juego de bolos, un pasatiempo también conocido como "bolas" o "kegeling". Uno jugaría tal juego en un "Kegelstatt," de ahí el nombre "Kegelstatt Trío". Varios músicos y eruditos han expresado dudas si el lugar tuvo que ver con la creación del trabajo. Las editoriales Plath y Rehm, en el prefacio a sus ediciones del Trío preparados para Neue de Barenreiter Ausgabe samtlicher Werke, pusieron en duda la legitimidad del apodo "Kegelstatt". Plath y Rehm indican que posiblemente el subtitulo "Kegelstatt" fuera erróneamente transferido de los Doce Dúos para Dos Instrumentos de Viento de Mozart , K.487. El manuscrito de estos Dúos, impresos nueve días antes que el Trío, muestran la inscripción "untern kegelscheiben" (es decir, "durante un juego de bolos"). Kochel, en su catálogo de las obras de Mozart, confirma esta inscripción en los Dúos. Ninguna inscripción similar aparece en el manuscrito del Trío.

He examinado personalmente el manuscrito del Trío con gran detenimiento, y he escrito extensivamente sobre esta gran obra. Está muy claro que la música "Kegelstatt" es de hecho los Doce Dúos, y la prueba es una nota escrita por la propia mano de Mozart que aparece sobre los Dúos. Al final, toda esta confusión provino posiblemente del error de un editor. De hecho, hay docenas de errores en el Trío tal como lo conocemos hoy en dia. ¡No solamente es el subtítulo "Kegelstatt" - hay varias notas incorrectas en ediciones modernas!. Incluso las dos ediciones "auténticas" impresas hoy - aquellos de Henle y Barenreiter, han omitido notas correctas.

De todas formas, la mayoría asegura que la música Kegelstatt de Mozart es de hecho los encantadores Doce Dúos. Hay algunas pruebas que Mozart pudo haber desarrollado algunas ideas para el Trío durante una tarde de diversión, pero esto no puede ser confirmado, y las pruebas pueden bien ser falsas. La música escrita en el kegelstatt donde Mozart disfrutó de muchas tardes de diversión y juegos es K.487, es decir, los Doce Dúos.

1 de agosto de 2012

Brahms: Aspectos generales de su música de cámara y estética composicional. CLARIPERU

El siguiente artículo es la contribución del compositor y contrabajista Rafael Zayas de Puerto Rico y fue publicado originalmente en la página web que ha creado José Rodríguez, Teoría
Deseamos expresar nuestro agradecimiento a ambos músicos por su ayuda y apoyo a Clariperu. 
Los invitamos a leer este interesante texto que cuenta de tres partes: "Breve perspectiva de Johannes Brahms", "Brahms y la música de cámara" y "Quinteto para clarinete en si menor op.115". 

Breve Perspectiva de Johannes Brahms (1833-1897)
Este breve trabajo investigativo tiene como fin hacer una pequeña síntesis de la música de cámara de Johannes Brahms con hincapié en el Quinteto para clarinete en si menor op.115. Pero como el deber de cualquier trabajo investigativo prefiero comentar un poco sobre la figura de Brahms, su estilo, sus intereses, su filosofía. También me parece relevante hablar sobre lo conflictivo de la figura de Brahms para con su entorno musical y social.

La premisa de Goethe resume un poco la tendencia en la música de Brahms. Para el compositor la estructura, la forma que se le da a cualquier pieza musical al construirla es la que definirá su validez como una unidad auténtica. Obviamente no es que una obra carezca de emoción, pero para Brahms -como para Goethe- la estructura es libertad. Si tratamos de analizar objetivamente su música , obtendremos una mejor "visualización" de tal argumento.

Al día de hoy Brahms es admirado por los más experimentales compositores, contrario quizás a cierta tendencia en su época. Tal parece que corrió la misma suerte que otros compositores que no fueron entendidos en su época y que más tarde en la historia entonces se descubre su grandeza. Sin embargo esto no quiere decir que no tenía su círculo de seguidores; Brahms fue famoso en su época pero igualmente fue criticado. Lo cierto es que la tendencia de su época representó un gran reto para éste compositor. Eran tiempos donde la visión de sus colegas Wagner, Liszt, y Berlioz, respecto a la razón del arte y la música predominaba en varios círculos sociales. Estos afirmaban que el propósito supremo de la música era evocar imágenes visuales, sugerir historias o describir personajes. En cambio Brahms parecía carecer de esa "inspiración" necesaria para componer lo que sugerían sus contemporáneos. Por tal razón se le consideraba muchas veces como un compositor artificial y frívolo. Se condenaba su interés por los compositores "clásicos". Su estilo era un homenaje a J.S. Bach, G.F. Handel, F. J. Haydn, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Schubert, F. Mendelssohn y R. Schumann. Este último tuvo mucho contacto con Brahms desde que se conocieron por medio del íntimo amigo de Brahms, Joseph Joachim, hasta la muerte de Schumann. Este compositor llamó a Brahms "uno de los elegidos". Sin embargo esta opinión no era compartida por algunos compositores contemporáneos de Brahms.

El interés por los clásicos contrastaba con la nueva filosofía musical alemana que iba encaminada hacia el 'futuro'. Wagner y sus aliados creían en la necesidad de progreso del arte y la cultura, considerando los géneros clásicos como antiguos repositorios de notas. Compositores como Beethoven eran admirados, pero la Nueva Escuela Alemana argumentaba que los méritos de este compositor demandaban más que otra cosa que la nueva generación creara una música distintiva del futuro que igualara la grandeza y originalidad que Beethoven había mostrado en su entorno histórico. Imitar la tradición, particularmente las sinfonías de Beethoven constituía una tendencia contraria al significado del insigne compositor.

Por otro lado Brahms creía que las innovaciones, el progreso y la modernidad se le dejaba a la ciencia y la tecnología, no al arte.

La historia musical calaba profundo en Brahms; afirmaba que la historia y tradición siempre servirían como guía al compositor 'moderno'. Wagner se incorporaba a la misma historia musical, pero adaptándose a ella de modo teleológico, justificando sus innovaciones como una culminación progresiva de un verdadero desarrollo histórico lógico y uniforme. Pero Brahms se distanciaba de tal filosofía; su inspiración histórica no sólo se manifestaba en su música, sino también en su afán de coleccionar y editar manuscritos de los 'clásicos' especialmente Schumann, Schubert, Haydn y Mozart. Inclusive afirmaba que uno de los momentos más importantes durante su vida había sido la publicación de los trabajos de Bach, la cual comenzó en 1850. Basta con escuchar el "Requiem Alemán" para analizar la gran influencia bachiana de la polifonía en Brahms. Pero no sólo la polifonía de Bach era influencia, también lo eran las estructuras clásicas. El uso de tema con variaciones, la sonata clásica y la sinfonía eran de evidente preferencia en el compositor. 

La importancia de Brahms radica entonces en que logró de manera convincente conciliar las tendencias clásicas con las románticas, ya que por un lado utilizaba las formas tradicionales y por otro sus fluidas melodías, diversidad rítmica y complejidad armónica que responden a su época.. A través del enriquecimiento del pasado logró mirar hacia el futuro aún cuando muchos no lo pensaran así. Basta con analizar la influencia de Brahms en Schoenberg, Webern, Berg, Britten, Shostakovich, por mencionar algunos. Sus "Variaciones sobre un tema de Haydn", "Variaciones de un tema de Handel", cuatro sinfonías, obras para piano solo, Concierto para Violín y Orquesta, Doble Concierto para Violín, Chelo y Orquesta, todas son de gran importancia para el estudio de cualquier compositor de estos tiempos y de los venideros.

Brahms y la música de cámara
Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y expandió de manera significativa fue la música de cámara. Veinticinco obras publicadas constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar dentro de la tradición. Por ejemplo, todo trabajo excepto uno comienza con una compleja forma sonata-allegro; sólo el Trío de Trompa pp.40 es diferente, al comenzar con un Andante con estructura de rondó. También sus finales, en su mayoría, en forma sonata, casi siempre en un tiempo más marcado que los movimientos iniciales, estando precedidos por introducciones dramáticas y lentas. Se excluye de tal tendencia el tercer Cuarteto de cuerdas op.67, el Quinteto para clarinete op. 115 y la segunda Sonata para clarinete y piano; éstos concluyen con variaciones de un tema. Los dos primeros tienen la cualidad de finalizar el último movimiento con el tema que comienza la obra. 

La mayoría de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete trabajos la estructura es a la inversa. Los movimientos lentos del segundo Sexteto de cuerdas op.36, el segundo Trío de oiano op.87, son variaciones de un tema; de otra parte que predomina es la forma ABA. Aunque no todo el tiempo utilizaba el calificativo 'scherzo', muchas de las obras -que no lo usan- contienen un movimiento que, aunque sin llamarlo así, muy bien se adhiere a esta tradición. Por otro lado el Quasi Menuetto es utilizado en el Cuarteto en la menor op. 51 no.2; Y el Cuarteto de cuerdas op. 51 no.1 y el tercer Trío de piano op.101, ambos en do menor, Brahms utiliza tiempo binario en vez de ternario, en los habituales dos movimientos internos. Hay cinco obras donde Brahms utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para violonchelo op.38 - la cual incluye un Quasi Menuetto y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí lo compuso) ; La primera Sonata para violín y piano op.78 excluye el movimiento tipo "danza"; el primer Cuarteto de cuerdas op.88 y la segunda Sonata para violín y piano op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento central; y la Sonata para clarinete y piano n.° 2 concluye, como antes mencionado, con variaciones en un tempo lento moderado.

El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos "conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue distinto. 

Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que utilizó el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo más tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista. La cualidad de Brahms para construir temas basándose en el principio de lo que se conoce en ingles como developing variation y que se encuentra inmerso en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema temático, representa probablemente el estado evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta forma lógica de la teoría dodecafónica de Schoenberg. Especialmente será la música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.

Sin embargo, la crítica de la época fue injusta con la música de cámara de Brahms. Algunos, como Eduard Hanslick, argumentaban que sus temas eran "insignificantes, dándole más importancia a la viabilidad contrapuntística que al motivo mismo, produciendo un sonido seco y prosaico". Otros como Ludwig Bishoff no concebían la "complejidad rítmica y armónica que hacia difícil inclusive reconocer alguna tonalidad". 

En el presente la música de cámara de Brahms es repertorio de gran popularidad entre el público amante de la música seria. Sus obras de cámara son estudiadas a fondo para lograr un mejor entendimiento musical no solo del Romanticismo, sino de la filosofía musical en general. Tanto un compositor como un instrumentista debe analizar la música de Johannes Brahms para poder entender y visualizar las formas musicales, su evolución, y la importancia de trazar ciertos márgenes a la música para que ésta no se salga del contexto matemático que la envuelve.

A continuación un breve análisis de una de las última obras de cámara que Brahms compuso: el Quinteto para clarinete en si menor op.115.

Quinteto para clarinete en si menor op.115
En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de cuerdas op.111 y la revisión del Trío de piano op. 8 (1854). A sus 57 años, Brahms anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para piano, clarinete y violonchelo op.114, y el Quinteto para clarinete y cuerdas op.115. Tres años después compuso las dos Sonatas para clarinete y piano en fa menor y mi bemol mayor, op.120. 

Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para clarinete y cuerdas K.581 y el Concierto para clarinete y orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración por los clásicos lo que llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.

El Quinteto op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro manos; como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive en el estreno de la obra, que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld en el clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.

El primer movimiento de quinteto (Allegro) mantiene la estructura con la forma sonata-allegro y comienza con una melodía en terceras y sextas ejecutada por lo violines y que mantiene la incertidumbre entre las tonalidades de re mayor y si menor :


Desciende este tema a una anticipación de lo que será el tema principal de ésta sección A:



Después de una "improvisación" en re mayor sobre tema inicial, el registro grave del clarinete prepara la entrada del tema propiamente, primero en el chelo y luego en la viola:


Un staccato en el compás 25 rompe con una leve enajenación comenzando la transición al tema II (sección A):

El tema II comienza con el clarinete en el compás 37 (todos los ejemplos de clarinete están escritos en do):



La tensión creada se va apaciguando y se crea un ambiente para el tema cumbre en frases de tres notas que se mueven a la inversa en el clarinete y el chelo (compás 58):


El desarrollo evoca por un momento el ambiente de improvisación - basado en el movimiento de semicorcheas iniciales - llevando la música a un tumultuoso clímax. Luego un 'Quasi Sostenuto' vuelve a presentar la figura rítmica del compás 25, pero esta vez con aire fúnebre; clarinete y violín I convierten en legato la frase staccato de esa transición. Esto lleva al tema II de la ya establecida sección B (compás 112). Comienza entonces el aire de recapitulación con el suspiro del tema principal de la sección A, en el compás 127 con el clarinete y luego el chelo; un movimiento descendiente de semicorcheas desata la recapitulación (compás 136). El segundo movimiento en si mayor (Adagio), es un "lied" con forma ABA, de significativa tranquilidad, que invita a la meditación. El mismo abre con una melodía en el clarinete acompañado por un cruce de ritmos en las cuerdas:


La contra-melodía de la viola evoca un tema tocado por el violín I al final del tema principal del primer movimiento:
La sección del medio es una improvisación del clarinete con aire húngaro y que se relaciona rítmica y melódicamente con la frase inicial:


La misma acaba dramáticamente pero un sutil cambio logra llevar la dirección hacia el tema inicial, terminando el movimiento con un límpido sosiego.

El tercer movimiento (Andantino) comienza con la exposición de temas en re mayor; el clarinete ostenta el tema principal, y el chelo y la viola le hacen contra-melodías:

Ocurre una anticipación melódica general de lo que sucederá luego en el movimiento, y una alzada al compás 20 comienza el cambio que llevará a una elaboración de los temas iniciales pero esta vez en tempo Presto non assai, ma con sentimiento (compás 34).




Ésta breve sección es binaria conteniendo dos temas contrastantes; el primero basándose en semicorcheas y fusas (compás 34) y el segundo en un ritmo sincopado (compás 54):

En el compás 76 repite nuevamente el tema de las semicorcheas haciendo una pequeña variación del 89 al 101. Después de un breve desarrollo, recapitula y deja para la coda el material utilizado al principio del movimiento. 

El cuarto y último movimiento (Con moto) es un tema y cinco variaciones, Mozartianas en su estricto esquema melódico, e influenciado por polifonía lógica de Bach:


El tema parece guardar una estrecha relación con el tema del Andantino, y ocurre en forma de diálogo entre el violín I y el clarinete; la exposición del tema consta de dos secciones de 16 compases cada una -este patrón se repite en todas las variaciones-. El chelo domina la primera variación; en la segunda el violín I domina la primera sección seguido en la próxima por el clarinete. La tercera variación, esta vez en 2/4 es un diálogo entre ambos instrumentos; en la segunda sección el patrón de semicorcheas en el clarinete hace evocar el el tema que abre la obra:


En la cuarta variación en si mayor la viola y el violín II continúan la insinuación:


Y ya en la quinta variación, en si menor y 3/8, la analogía es definitiva con la idea inicial del primer movimiento, siendo emitida por el clarinete como un complemento de la variación:

Así la coda retoma el comienzo de la obra para darle la uniformidad que tanto Brahms apetecía en su música.

31 de julio de 2012

Un análisis de la Primera rapsodia para clarinete y piano de Debussy. CLARIPERU

La clarinetista Venezolana Valentina Palma nos envía este interesante análisis que ha elaborado sobre la Primera rapsodia para clarinete y piano de Claude Debussy.
Agradecemos a Valentina por su valiosa colaboración con Clariperu. El artículo está disponible en formato PDF. 

Valentina Palma
Valentina Palma
Sin duda alguna, una de las obras preferidas por clarinetistas de todos los niveles es la Primera rapsodia para clarinete y piano de Claude Debussy, una exquisita miniatura que resalta el color tímbrico del clarinete y que actualmente forma parte del repertorio internacional del clarinete.

¿Qué características especiales muestra esta composición? Su análisis nos ayudará a una mejor comprensión de la obra y como consecuencia, a mejorar nuestra interpretación. El siguiente texto los llevará por un análisis general, estructural y armónico de la obra, complementado con un glosario e imágenes. 


22 de mayo de 2012

El swing despide a su último prodigio: Artie Shaw

Clarinetista de jazz Artie Shaw, su biografía en Clariperu

Artie Shaw descansa. Luego de una larga vida llena de éxitos, este extraordinario clarinetista nos deja. Shaw se distinguió en el ambiente jazzístico desde un comienzo por su música energética y su sinceridad. " Yo hago música, Goodman tocaba el clarinete. El tipo solo le gustaba hablar del bendito instrumento". Su concierto para clarinete es quizás la obra que más reconocemos de él. Clariperu les ofrece un pequeño texto sobre la vida de este músico, que falleció el 30 de diciembre del 2004 en su hogar, a la edad de 94 por causas naturales. 

Shaw era el último sobreviviente de la era del band leader swing y compartió décadas con sus contemporáneos Glenn Miller, Tommy Dorsey, Count Basie, Duke Ellington y Benny Goodman.

Arthur Jacob Arshawsky nació el 23 de mayo de 1910, en el lado este bajo de New York y fue hijo único de padres judíos emigrantes. Cuando cumplió siete años, su familia se mudó a New Haven, Connecticut donde, a la edad de catorce años, empezó a tocar el saxo alto y luego el clarinete. Dos años más tarde se mudaría a Cleveland, donde pronto obtuvo buena reputación como director y arreglista de la orquesta que dirigiera el violinista Austin Wylie.

Artie Shaw en Clariperu. Clarinetista de Jazz
Un ávido lector y escritor, Shaw ganó un concurso de literatura a los diecisiete años, premio que lo llevó a Los Ángeles en 1928. Fue ahí donde volvió a encontrar a músicos que había conocido en New Halen, los cuales estaban trabajando bajo la dirección del director Irving Aaronson, responsable de una banda de jazz.

Artie Shaw tuvo una gira en Chicago con la banda de Irving Aaronson tocando el saxofón y, durante su estadía, tuvo varias sesiones de jazz con músicos locales. Fue en este periodo que descubriría la música de Stravinsky, Debussy y otros compositores académicos modernos. Estas influencias marcaron mucho su desarrollo musical.

Cuando la banda de Aaronson llegó a New York, Shaw decidió quedarse en esa ciudad y en poco más de un año - con veintiún años - se convirtió en uno de los mejores saxofonistas y clarinetistas de la escena musical, tanto en radios como en sesiones de grabaciones. Solía ir a Harlem para participar en las jam sessions, y trabajó mucho bajo al tutela del pianista Willie "The Lion'' Smith.

Durante su carrera, Shaw se retiró en varias ocasiones, desilusionado por el ambiente del espectáculo. Su primer retiro sucedió en 1934, cuando decidió dedicarse a su perfeccionamiento literario. Se mudó a Pennsylvania donde compró una casa para enfocarse en nuevo propósito. Regresaría a la música unos meses más tarde.

Shaw regresó a New York en 1934 y dos años más tarde, formó su primera banda en ocasión de un concierto en el Teatro Imperial de Broadway. La banda tenía una formación bastante inusual que consistía en un cuarteto de cuerdas, tres instrumentos rítmicos y Shaw en el clarinete. La pieza que compuso para la velada, titulada Interludio en sib, causó una gran sensación.

El grupo creció y Shaw firmó un contrato de grabación con Brunswick y dirigió una banda en el Hotel Lexington. El grupo se extendió con la adición de dos trompetas, un trombón, un saxofón y voz; aún así, el Nuevo Diccionario de Jazz New Grove menciona: "pero el público se mantuvo indiferente al inusual estilo e instrumentación del grupo, y Artie Shaw se vio forzado a disolver la banda en marzo de 1937".

La prensa siempre estuvo al tanto de su vida personal: su matrimonio con las actrices Ava Gardner y Lana Turner - dos de sus ocho esposas - fueron la comidilla de columnistas de Hollywood.

Luego de unos meses, Shaw regresó a la escena musical con la Artie Shaw Orchestra, que incluía entre sus miembros a Billy Holiday (por ocho meses), Leo Watson, y un joven baterista llamado Buddy Rich. La grabación de "Begin the Beguine", arreglo de Jerry Gray, vendió más de un millón de copias y por primera vez, la banda obtuvo una ganancia significativa. "De la noche a la mañana pasamos de perder $500 por semana a ganar $30,000 por semana, neto" dijo Shaw en una entrevista a Newsweek en 1999.

Shaw formó varios ensambles y grabó muchos discos. Durante la Segunda Guerra Mundial integró la marina, donde formó parte de la banda oficial, la cual ofrecía hasta cuatro conciertos por día. Luego de la guerra, Shaw formó más grupos por donde desfilaron nombres como Roy Eldridge, Dodo Marmarosa y Barney Kessel. En la siguiente década se presentó en el Carnegie Hall de New York y luego de grabar entre febrero y marzo de 1954 con el Gramercy Five - el cual formó en octubre de1953 - Shaw guardó el clarinete para siempre a los cuarenta y cuatro años. En 1952 publicó su libro "The problem with Cinderella - and outline of identity", una autobiografía donde se revela sus dotes como escritor.

El Diario Médico Británico, en un esfuerzo por descubrir el secreto de su exitoso envejecimiento, le pidió a Artie Shaw que escribiera un breve mensaje sobre la vida:

"Creo que puede ser resumida de esta manera: trata de dejar las cosas un poco mejor de como las encontraste. Noten las palabras 'un poco mejor' - cualquiera que pretenda hacer diferencias mayores corre el riesgo de convertirse en un Hitler, un Stalin, un Milosovic. Como William Blake lo dijera 200 años atrás...si deseas hacer algo bueno, asegúrate de hacerlo en pequeñas partículas"
Escucha a Artie Shaw interpretar su éxito Begin the Beguine.