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15 de octubre de 2021

Stephanie Zelnick estrenará una obra del compositor Sergio Delgado. CLARIPERU


La Asociación Internacional de Clarinete está constantemente organizando eventos muy interesantes para la comunidad mundial de clarinetistas. Este 16 y 17 de octubre han planificado el Fin de Semana de Música Contemporánea, dos días dedicados a clases, talleres y conciertos donde nuevas técnicas y composiciones son las protagonistas, ofrecidas por especialistas y destacados solistas del mundo.

Durante este evento, se estrenará la obra Invitación a la Rumba del compositor costarricense Sergio Delgado. El intérprete encargado del estreno mundial es la clarinetista norteamericana Stephanie Zelnick, destacada solista con quien tuvimos el gusto de conversar para que nos cuente un poco más sobre ella y el estreno de esta obra para clarinete solo.

Estimada Stephanie, ¿nos puedes contar un poco sobre ti? 
Actualmente soy profesora de clarinete en la Universidad de Kansas y clarinete principal de la Orquesta Filarmónica de Boulder. Disfruto mucho viajando por el mundo como solista y artista Buffet Crampon, presentando obras clásicas y música nueva en cuatro continentes con numerosas orquestas y festivales. Además de mis viajes, disfruto mucho volver a visitar a mis amigos de distintos países, como la República Checa, Lituania, Costa Rica, España, Brasil y Serbia. Siento que esos viajes seguidos me permiten seguir las maravillosas carreras de mis amigos y estudiantes de todo el mundo.

Musicalmente, mucha gente está haciendo cosas increíbles en este momento y realmente estamos siendo testigos de un momento muy importante. Me siento afortunada de ser parte de todo esto.

Invitación a la Rumba es una nueva pieza de Sergio Delgado. ¿Qué desafíos tiene esta pieza?
He tenido el placer de tocar la música de Sergio antes, cuando escribió Tres Invenciones Latinas para mi grupo, el AdZel Duo, con la clarinetista Mariam Adam. Estábamos de gira en Costa Rica cuando Sergio nos regaló su pieza, Sonatine à Francis Poulenc. Fuimos fans de inmediato, es exactamente el tipo de música encantadora que quieres tocar con un amigo. Grabaremos sus obras para dos clarinetes a finales de este año en la Universidad de Vanderbilt.

La música de Sergio es absolutamente brillante e idiomática para el clarinete. Siento que es uno de los compositores más importantes de su generación. Por ser clarinetista, su música es técnica pero se adapta muy bien al instrumento. Es la combinación perfecta de sonar virtuosa pero en realidad es bastante asequible. Es tradicional pero también vanguardista de pieza a pieza. Realmente me gusta que su composición nunca se sienta estancada o como si siempre estuviera en el mismo estilo. Siempre mantiene la música muy interesante, no solo para el público sino también para el intérprete. Es una gran señal cuando quieres practicar una pieza y esperarla. Creo que ese tipo de composición orgánica se refleja bien en las presentaciones.

Su Invitación a la rumba se basa en la cumbia, así que busco que mi forma de tocar siga este estilo y al mismo tiempo permitir otras influencias. Siento que esta es una versión fresca e interesante de un baile tan clásico. Él es capaz de imbuir la música con un fuerte sentido del ritmo y un movimiento lírico hacia adelante. Se siente como si estuvieras al límite del siguiente ritmo y eso se siente emocionante, desde la perspectiva del intérprete.

¿Es la primera vez que tocas música de América Latina?
¡Para nada! He actuado y enseñado extensamente en América Latina durante los últimos quince años y he tenido la suerte de tener muchos colegas de clarinete y estudiantes de la región que constantemente me traen música hermosa. Mis amigas Elizabeth Isaza en Colombia y Yamith Perez Mora en Costa Rica son grandes pedagogas e intérpretes y he tenido la suerte de trabajar con Lenin Izaguirre en Clarinetes Sin Fronteras y en múltiples ocasiones en el Festival de Clarinete de Costa Rica.

He interpretado y grabado muchas obras de compositores latinoamericanos como Miguel del Águila, Vinicio Meza y Paquito d’Rivera, entre otros. Me encanta la vitalidad, el ingenio y la profunda musicalidad de las piezas que vienen de la región.

¿Consideras importante tocar música nueva? 
¡Absolutamente! La nueva música es ahora los "clásicos" del futuro. Hay tantas tendencias interesantes y voces importantes que están surgiendo. Nunca busco música nueva, solo buena música y gran parte de ella coincide que es nueva. Siento que estamos viviendo un momento tan vibrante para la colaboración. Cuando comencé como músico, viví en la República Checa justo después de la Guerra Fría. Fue un momento emocionante en el que las personas se unieron después de estar separadas durante mucho tiempo. Desde entonces, Internet y las redes sociales han ampliado aún más nuestros horizontes. Ahora realmente no tenemos límites en nuestras colaboraciones. La pandemia también ha sido un paso más para nosotros como músicos. Ha sido tremendamente desafiante pero también interesante al hacernos repensar cómo vamos a trabajar juntos.

Cuando colaboras con personas de todo el mundo, básicamente estás teniendo conversaciones. Y en una época de tanta lucha y división, es cuando realmente podemos sobresalir como artistas para unirnos. La música es nuestro lenguaje común y tiene mucha importancia en muchos niveles. La nueva música realmente cumple este papel al brindarnos ideas y perspectivas frescas todo el tiempo. Estoy muy impresionada por la cantidad de cosas importantes que están sucediendo en este momento en nuestras comunidades musicales.

¿Algún mensaje final para nuestra comunidad? 
¡Sigue publicando estos increíbles proyectos! Siento que las nuevas generaciones de artistas se siente tan cómodos con la tecnología que no tienen las limitaciones del pasado. Son capaces de producir impresionantes obras nuevas y difundirlas a una gran audiencia. Veo un gran trabajo de nuestra comunidad de clarinetes y más allá.

Durante el último año y medio desafiante, ha sido increíble ver el trabajo de tantos músicos increíbles y conocer a más personas a través de clases magistrales y conciertos en línea. Espero que a medida que volvamos a nuestro formato normal, sigamos comunicándonos y colaborando de esta manera también.

27 de julio de 2012

CLARIPERU: Entrevista a Guy Deplus

Un nombre leyenda en el mundo del clarinete es sin duda el del clarinetista francés Guy Deplus, un hombre que ha dedicado su vida a la música así como a la interpretación y enseñanza del clarinete. Deplus fue profesor principal del afamado Conservatorio de París y su vida está relacionado con grandes compositores como Stravinsky, Boulez y Stockhausen.

A sus 81 años de edad, Marco Mazzini conversó en exclusiva con Guy Deplus para Clariperu. Entrevista realizada el 25 de julio del 2005 en Tokio, Japón, en el marco del Festival Mundial de Clarinete.




Sumergiéndonos un poco en las memorias de sus inicios musicales y para empezar con esta entrevista, ¿Cómo así se involucra con el clarinete? ¿Recuerda algún momento en particular cuando descubrió este instrumento?
La verdad que no, no lo sé. Verás, en mi casa todos tocaban un instrumento musical, mi padre tocaba flauta, una de mis hermanas tocaba piano y la otra flauta; uno de mis abuelos tocaba la tromba, y mi otro abuelo el saxofón.

Una familia muy musical
Sí, pero todos ellos eran solo aficionados. En la parte norte de Francia teníamos muchas bandas y era bastante común que los niños se inicien en la música tocando en las bandas locales. Yo empecé así con el clarinete, y no recuerdo exactamente por qué decidí por él. Tuve que escoger, de eso estoy seguro, ya que nadie me obligó a tocar el clarinete o algún otro instrumento. Ahora que recuerdo, empecé tocando piano y luego pasé al clarinete. Tenía ocho años cuando cogí por primera vez un clarinete y luego de dos años pasé a formar parte de una banda. Hoy en día me parece que es diferente, y tengo la impresión que es más difícil involucrar a los niños en las bandas, en la música, ya que ahora tienen tantas otras alternativas modernas. En mi época era normal formar parte de alguna agrupación musical. También sucedía que pasabas a formar parte de otra banda, y luego otra, e incluso te llamaban de bandas de otros pueblos. Luego de familiarizarme con el clarinete empecé a estudiar para formarme como maestro de música de escuela, no escuela de música, si no escuela primaria o secundaria regular. En una de ellas conocí a mi esposa, quien dirigía uno de estos centros educativos.

• ¿El clarinete lo dejó de lado en este periodo, por sus estudios pedagógicos?
No, siempre me mantenía practicando y estudiando. Mis primeras clases formales las tomé en un conservatorio de un pueblo cercano (Valenciennes), en donde aprendí cursos generales y música. Mi meta era prepararme bien para ingresar al conservatorio de París, pero mi madre me insistió en culminar primero mis estudios de pedagogía. “Uno nunca sabe” me dijo, “Si no te va bien en la música, tendrás trabajo como maestro”. Le hice caso, ya que la comprendía por la situación propia de mi hogar: mi padre falleció a los 41 años, y la estabilidad de mi familia se vio muy afectada. Fueron momentos muy difíciles . Aún así, pude viajar a París e ingresar al conservatorio y no sabía que esa era mi única oportunidad para postular, ya que tenía 20 años ¡y esa era la edad límite! Ahí estudié armonía, dos años de clarinete (para obtener el primer premio), y uno más de música de cámara. Todo esto sucedió luego de la guerra.

• Me imagino entonces que la situación social era bastante frágil, inestable durante esa época de conflicto.
Y difícil. No tenía dinero suficiente, y para resolver este problema, ingresé a la banda naval, ya que ésta se encontraba en París, lo cual fue una excelente coincidencia. Este trabajo no sólo me ayudaba económicamente, si no también me sumergía un poco en el mundo de la interpretación, del ‘tocar para ganarse la vida’, y de establecerme en la capital. Cuando la guerra con Alemania terminó definitivamente, teníamos la opción de anular nuestros contratos, y así lo hice, ya que la banda naval se mudaba lejos de París, por eso renuncié.
Lo que hice entonces fue integrarme a otra banda en París, la banda de la policía, pero sólo por uno meses ya que para ellos, yo no era lo “suficientemente serio”.
El maestro interpreta  el quinteto de Weber en Japón

• ¿No lo consideraban serio por algún antecedente o por su comportamiento en su nuevo ambiente policial?
Lo que sucedió es que yo tocaba eventualmente en teatros, esto lo empecé antes de ingresar a la banda de la policía, y en varias oportunidades salía tarde de la función y no llegaba a tiempo a mi nuevo trabajo, y por eso... me dijeron que no toleraban esta situación, así que me retiré.

• ¿Qué decidió hacer luego de su breve visita laboral en la banda policial?
Bueno, tomé parte de la audición para formar parte de la Garde Repubiqué, que es una banda con una gran reputación internacional, y fui aceptado. Es en este periodo que empecé a involucrarme con la música contemporánea, junto a Pierre Boulez, ya que ambos estuvimos juntos en el Conservatorio. Pertenecemos a la misma generación y fluía cierta amistad. Con él comenzamos lo que se conocería como “Domaine Musical ”, una pequeña orquesta dedicada a la música contemporánea.

• ¿ Y cómo sucedió su colaboración con Pierre Boulez?
Él era más un amigo, sucedió que lo conocía y por eso trabajamos juntos. El siempre estuvo involucrado con música contemporánea. Ahora ha cambiado, veo que dirige obras menos modernas. Él es un hombre con mucha convicción en su trabajo. Un hombre muy inteligente que sabe todo sobre la literatura musical, sobre arte... así lo conocí, joven, inteligente, severo y convencido de su arte. Luego de este periodo con este ensamble fui a la Opera de París. Esto no sucedió inmediatamente, ya que antes de ingresar a la ópera, fui lo que se llama ‘freelance’, tocaba aquí y allá.

• Con lo que me cuenta, es fácil deducir que ha tocado de todo un poco...
Si, y en esa época era posible ganar regular dinero en los estudios de grabación de París, con cantantes principalmente. Te llamaban frecuentemente a última hora: “estas libre mañana, necesitamos un clarinete”. Y así acudía a grabar cuando me necesitaban.

• ¿Existen entonces grabaciones suyas de música popular?
¡Si, muchas! Los arreglos en los que yo tomaba parte eran muy buenos, estaban realizados por serios compositores. Hermosa música que contrastaba con lo que hacía con Boulez, pero como vez, hice de todo un poco.

• ¿Considera usted importante que un músico se involucre en esta variedad, en este ‘de todo un poco’ que menciona?
Claro que si, para mí fue muy positivo tocar cosas diferentes... y la música popular que interpretaba no era ‘mala’ para nada, por el contrario, muy bien escrita pero diferente de aquella que tocaba en las salas de conciertos. En los estudios de grabación debes tocar correcto a la primera, mayormente leíamos la parte una vez y a la segunda, “piiii”(imitando el sonido de una alarma), ya teníamos que grabar la música. Esta demanda de precisión es muy buena, lo fue para mí.

• Luego de todas estas aventuras musicales con bandas, cantantes, Pierre Boulez y la Opera de París, ¿hay algo más en la música que me pueda compartir?
Si, no me puedo olvidar del Octeto de París, que estaba conformado por un quinteto de cuerdas con clarinete, corno y fagot. El repertorio consistía mayormente del “Octeto” de Schubert, el “Septeto” de Beethoven, más todas las otras posibilidades: quinteto de clarinete (Mozart, Brahms, Reager, Weber), quintetos para corno y fagot Fuimos por todo el mundo, menos Australia. Yo he estado dos veces con el Octeto en Latinoamérica. Esto habrá sucedido a mitad de los setenta. Pero luego de un tiempo nos separamos, ya que cada uno de los miembros adquiría nuevas responsabilidades: un violinista fue nombrado director de una escuela de música, el primer violinista obtuvo una plaza en una orquesta, etc. Por eso decidimos disolver el Octeto de París. A este punto, yo había sido nombrado profesor en el Conservatorio de París. Primero como maestro de solfeo, luego como maestro de música de cámara, y sólo después que el profesor Ulysse Delecluse se retirara del puesto de profesor principal de clarinete, tuve la oportunidad de postular para obtener esa plaza. Muchos candidatos se presentaron.

• Me imagino la gran cantidad de interesados que debieron haberse presentado. ¿En qué consistió su entrevista, alguna audición o clase pública?
No, todo estaba basado en reputación, en logros artísticos. Como te comentaba yo estuve con Boulez, Garde Repubiqué, luego en la Opera y por último en el Octeto. Y como sabrás, fui aceptado.

• ¡Usted ha sido un hombre muy ocupado!
¡Si, es verdad! Pero nada sencillo, ya que por ejemplo, cada vez que tenía que viajar con el Octeto de París, debía solicitar permiso a la Opera de París por una, dos o a veces tres semanas. No siempre decían que sí, ¡y esto complicaba mis días! Debo decir que, aunque fue muy gratificante tocar con el Octeto, fue un alivio para mí cuando este ensamble se disolvió.

• ¿Y cuándo sucedió su retiro del Conservatorio de París?
Muy simple, cuando cumplí 65 años. Si trabajas en una institución estatal en Francia, uno debe retirarse a esa edad, no es como en otros países en donde, si uno tiene aún energía y ganas por trabajar puede mantener su puesto. En Francia no sucede así. Llegas a los 65 y debes retirarte. Y así lo hice. Pero continué por cinco años más en la Opera, y luego.... nada.

• Pero su pasión por la enseñanza no terminó ahí, si no me equivoco.
Lo que hice más tarde fue integrarme a una escuela de música privada a las afueras de París. En entidades no estatales es posible trabajar más allá de los 65 años. Y hasta hoy en día enseño en la “Escuela Normal de Música de París”, y oficialmente no lo hago en ninguna otra institución. Lo que si mantengo es mi trabajo como intérprete, me presento como solista o en música de cámara, pero como maestro me desempeño sólo en la Escuela Normal. Muy a menudo recibo también estudiantes privados aquí en París, ya que muchos clarinetistas extranjeros me llaman para tener una o dos clases conmigo cuando tienen la oportunidad de estar en Francia. También viajo muy seguido, y a veces mis ex-alumnos que tienen el puesto de maestros en alguna institución musical, me invitan a que imparta clases maestras. Hace poco estuve en Croacia, y aquí en Japón tengo muchos ex-alumnos, ya que durante mi carrera visité este país muy seguido, tanto así que en el verano abrían una academia para clarinete exclusivamente para mí.

• Es decir, ¿usted era el único maestro de clarinete?
Así es. Las clases duraban dos o a veces tres semanas, y por mis manos han pasado muchos clarinetistas japoneses. También sucedía que ellos me consultaban si era posible enviar alumnos a París, y he recibido algunos en la Escuela Normal o de manera privada. Esto no ocurre muy frecuente ya que como comprenderás, el viaje, la Escuela Normal (privada) y todos los demás pormenores salen muy costosos. Aún así, noto que los jóvenes se movilizan más que antes. Esto es muy positivo.

• Regresando un poco a su desarrollo con el clarinete y musical , ¿Qué me puede contar sobre sus maestros?
Mis maestros... el primero que debo mencionar es el profesor de la banda en la cual me inicié. Era muy estricto y serio: “debes estudiar mucho”, siempre me decía. En esa época empezábamos con solfeo, y luego con el instrumento, no ambos paralelamente.

• Que curioso, no lo sabía.
Solo si habías aprobado solfeo, podías empezar con tu instrumento. Y luego de un par de años, si tu avance había sido bueno, te enviaban a la banda. Más adelante, cuando fui al conservatorio en Valenciennes, mi maestro fue Henry Dubois. Fue él quien me animó a viajar a París y postular al Conservatorio de dicha ciudad. Uno de los grandes amigos de este maestro era Pierre Lefébvre, un excelente clarinetista con quien tuve algunas clases también. Ya en el Conservatorio estuve en la clase del profesor Auguste Périer.
Pero en París fue en realidad Pierre Lefébvre mi primer maestro, un hombre muy serio, y con mucha razón: había sido clarinetista solista de la Garde Repubiqué, luego primer solista de la Opera Cómica de París, también miembro del Trío de París (clarinete oboe y fagot), y era el clarinetista principal de Concerts Lamoureux, una orquesta en París. A veces me decía “cuando falte un clarinete en la orquesta, tu vienes a tocar conmigo”, y así me convertí esporádicamente en su segundo colega.

• ¿Alguna anécdota que me pueda compartir sobre esta nueva experiencia en la orquesta junto a Lefébvre?
Claro que sí. Sucedió más de una vez que en los ensayos, justo antes de empezar a interpretar una obra, él se dirigía a mí y me anunciaba: “hoy tocas tú el solo”, y yo trataba de darle excusas: “pero maestro, yo he estudiado la parte de...”, “No, toca el primer clarinete”. Y creo que así empecé a ser más protagonista y seguro de mi mismo.

• Y de todos sus maestro que han sido parte de su formación, ¿quién cree que lo ha influenciado más?
En el clarinete debo decir Pierre Lefébvre, pero musicalmente estuve muy influenciado por Louis Cahuzac, a quien curiosamente no lo conocía. En esa época el sonido francés era bastante frágil, muy transparente y claro. Cahuzac sonaba diferente, y la primera vez que lo escuché fue sólo en la radio, y pensé para mi mismo “oh, no, ese sonido grande no es para mí”. La segunda vez lo volví a escuchar en la radio, y ahora pensaba que su sonido era interesante. La tercera vez él estaba probando clarinetes en la fábrica de Buffet, y por coincidencia yo estaba ahí para reparar mi instrumento. Estaba un poco emocionado ya que yo era bastante joven y él era ya un nombre importante. Al escucharlo en vivo, quedé impresionado, ¡qué hermoso sonido!

• ¿Es posible que me describa en qué consistía esa diferencia en el sonido?
Su sonido era muy lleno, muy rico, cálido, en contraste con aquel sonido que yo venía escuchando y cultivando. Un amigo mío tocaba en un orquesta que ofrecía conciertos diarios para la radio. Estos conciertos se transmitían en vivo al medio día y consistían en obras ‘clásicas ligeras’. Un día, este colega mío tuvo un compromiso y no podía asistir a una de estas transmisiones, y me pidió que lo reemplazara. Para mi sorpresa, el primer clarinetista era Louis Cahuzac.

• Que hermosa experiencia debe haber sido tocar al lado de él. Le pido también que me comparta alguna historia que recuerde en esta aventura radial junto a Cahuzac.
El fue muy amable conmigo en todo momento. Recuerdo que él me preguntó: “por favor, dime que campana suena mejor”. Ya en ese tiempo él sabía que cada campana ofrecía diferentes resultados. El cargaba consigo creo que cinco campanas diferentes, y me preguntó cuál prefería yo. Recuerdo claramente que le respondí muy respetuosamente “Señor Cahuzac, discúlpeme, pero me considero muy joven como para ayudar a un músico como usted”. Me dijo muy amable, “no, no, ¡tú decides!”. Y así lo hice, ya que luego de escucharlo probar sus campanas, decidí por una. “Muy bien, tocaré con esta entonces”, y así lo hizo, tocó en la radio con la campana que le escogí. Luego de este episodio ensayamos por poco más de una hora, y luego a tocar directamente en vivo para la radio. Aquí noté que su embocadura era muy flexible, y tocaba con lo que se denomina ‘labios dobles’.

• Esto último que me explica influía mucho en la calidad del sonido del maestro Cahuzac.
Si, de hecho. Hasta ese momento sólo conocía cuatro clarinetistas en París que tocaban con labios dobles, que es la manera original francesa de tocar el clarinete. Cahuzac nunca impuso a sus alumnos a tocar a la manera como él lo hacía. Un clarinetista que también tenía esta embocadura era Gaston Hamelin.

• Hamelin fue un maestro con gran reputación, ¿verdad?
Guy Deplus durante su recital en Tama, 2005
Si, un hombre famoso. Fue el primero en grabar en Francia la ‘Rapsodia’ de Debussy – y por cierto tengo una copia en casa. Con él solíamos discutir sobre el lugar donde se debería respirar en la Rapsodia. Cuando Hamelin llegó a París, Debussy todavía estaba vivo, y de alguna manera él era como un ‘documento’, ya que en algún momento él debió haber tocado esta obra para Debussy. Si escuchamos, en todo el mundo tocan la Rapsodia con esta respiración , pero a mí esto no me convence. En una oportunidad me pidieron que ofreciera algunas clases en Alemania sobre la Rapsodia, y ahí empecé a sugerir que esta es una mejor opción. Encuentro esta última más expresiva, y después de que yo empezara a sugerir esta nueva respiración, Hamelin también la cambió, y respiraba ahora en donde yo pensaba era el mejor lugar para hacerlo.

• Usted ha tenido mucha experiencia como maestro, y ya que hablamos de música, ¿Qué diferencias interpretativas observa en las nuevas generaciones, si las comparamos con sus alumnos de hace veinte o treinta años atrás? ¿No cree que la importancia que se le da a la “precisión técnica” es mayor hoy en día?
Creo que tienes razón, y te explico lo que veo: en mi tiempo, no estábamos muy concentrados en lo que denominamos ‘técnica’ o en mover muy rápido los dedos. Era más calmado, más musical. Hoy en día la música es técnica y todo rápido, como que si, entre más rápido, mejor. Observo lo mismo con los directores, cada vez quieren ir más rápido. Por esto me siento obligado a exigirles a mis alumnos a tocar algunas cosas más rápidas de lo que considero deberían ser, y usar doble staccato, ya que en varias orquestas el tempo es tan acelerado, que es imposible tocar ciertos pasajes en staccato simple. Yo no estoy de acuerdo con esto, pero debo adaptarme y preparar a mis alumnos, ya que si ellos desean tomar parte de una audición para obtener trabajo, les van a pedir un tempo rápido, eso lo sé.
Incluso en algunas audiciones te piden tocar algunos pasajes más rápido de lo que harían en un concierto, para simplemente probar al postulante. Esto no me gusta y no concuerda conmigo: entre más rápido toques, menos música tienes. No hay tiempo para desmenuzar y embellecer la música si esta sucede en un segundo. Tienes que darle a la música tiempo para vivir y respirar. Pero la realidad es otra. No estoy de acuerdo, y supongo que debe ser esto una evolución.

• Lo que me comenta me es familiar. Dígame ¿cree saber el porqué de esta ‘evolución’ en el tempo musical?
Bueno, está en nuestras vidas cotidianas. Hemos cambiado tanto, siempre estamos apurados, y esto se plasma en la música. Veo que muchos jóvenes quieren hacer varias cosas, y cuando les preguntas para hacer música no tienen tiempo. En mi época sí teníamos tiempo.

• En su experiencia, ¿cómo cree que se puede ayudar a un alumno a desarrollar su musicalidad?
Ah, interesante. Recuerdo que un director en mi país me dijo justo cuando había terminado mi último examen en el conservatorio: “Muy bien, pero ahora no sabes nada. Ahora debes escuchar todo tipo de música, no sólo el clarinete, sino música, y así te desarrollarás más como músico, que es muy importante”. Es importante escuchar mucha música, ya que la diversidad te ayuda a despertar el músico dentro de cada uno de nosotros. Esto es lo que transmito.

• Dentro de la gran diversidad de su repertorio, ¿Tiene alguna preferencia musical?
Hay obras que nunca dejaré de amar, como las sonatas para clarinete de Brahms, pero me obligué a mi mismo a escuchar, entender y disfrutar otras cosas, ya que la música para clarinete no es suficiente. La música es toda, no sólo donde suena un clarinete. Así uno descubre hermosa música sin clarinete. La música popular es necesaria también. Me parece que en la actualidad es también más difícil discernir, ya que la música con la que nos bombardean a través de las radios no es siempre la mejor, seamos honestos, pero la gente escucha sólo ese tipo de música, y esto no me parece bueno. Esa música radial no es suficiente.
¿Qué podemos hacer? En las escuelas de música los maestros orientan a sus estudiantes en este sentido, pero esto sucede en un espacio que alberga futuros músicos profesionales. ¿Y el resto de la gente? En Francia, la música en las escuelas normales no se ha desarrollado.

• Esa es una imagen común en varios países, y es un tema delicado, ya que también hay que considerar que en las escuelas, al ofrecer un interesante programa musical, se está a la vez formando un público.
Exacto! Y sin esos programas a los músicos profesionales los juzgan de manera errónea e injusta. Tengo conocidos que cuando conversamos sobre música, muestran cierto apego y aprecio hacia cierta clase de música, incluso obras específicas. Cuando les menciono que existe música paralela en estilo y mucho más interesante, ninguno de ellos conoce algo más. Es una lástima.

• Viajando un poco a la historia de su carrera, cuénteme un poco sobre esta relación que tiene su nombre con el del compositor Igor Stravinsky.
Stravinsky atendió uno de los conciertos de la orquesta Domaine Musical con Pierre Boulez, y así fue como lo conocimos. Boulez me pidió grabar las “Tres Piezas para clarinete solo” de Stravinsky y así lo hice, dentro del marco de una producción de Domaine Musical. El día de la grabación el compositor no estuvo ahí, pero días después él se acercó al estudio a escuchar mi grabación, y Boulez me dijo que estuvo muy satisfecho con mi versión. En su libro “Memorias y comentarios”, él dijo algo así como: "los virtuosos aún existen, ellos son los instrumentistas excepcionales, el flautista en Roma (Gazzelloni), el clarinetista en París (ese era yo), y otros, quienes han logrado nuevos poderes musicales e instrumentales en sus interpretaciones de la música nueva. Ellos son desconocidos, pero su valor en la música es mayor a la de sus colegas famosos”. Con Boulez solíamos buscar nuevas posibilidades en el clarinete, un periodo muy bello.

• Desde el comienzo de su carrera, su interés por la música moderna estuvo presente...
Si, es verdad, pero también era un poco más simple, ya que era el comienzo del clarinete moderno, de su repertorio. No había tanta nueva música. Hoy en día es tan complicado, tanta música nueva, y a veces estas obras son vacías, sólo para mostrar lo que el clarinete puede hacer. También hay obras que no son para escuchar, si no para leer, ya que en el papel se ven hermosas, pero el resultado sonoro es terrible. El público no siempre está interesado en esta clase de música, y esto es peligroso, ya que si no escogemos un buen repertorio moderno, la gente se va a alejar de las salas de conciertos. Ayer por ejemplo, escuché a tres clarinetistas japoneses, ex-alumno míos, quienes interpretaron sólo música contemporánea. Al costado mío se encontraba el director de la firma Vandoren. Él no es músico pero le gusta mucho la música. El me confesó “esta música no me interesa, es demasiada complicada para mí”. Algunas obras modernas son buenas para tocarlas en el conservatorio, y para desarrollar un poco más nuestra técnica, pero hay que tener mucho cuidado cuando se toca para un público general. Debemos entender que muchos compositores de hoy no saben realmente cómo componer, ya que considero que con nuestro sistema tradicional, es complicado componer algo interesante. Casi todo ya se ha escuchado.
Pero si nuevos instrumentos son creados, en hora buena que nazca música para esa nueva herramienta sonora! Obras que exploten el potencial del instrumento, que lo dignifiquen. A veces me pregunto porque exigirle a un clarinete algo mucho más allá de su naturaleza. ¿Es realmente más interesante?

• Ya que hablamos de música nueva, de los últimos conciertos que se han compuesto, ¿tiene alguno preferido, uno que usted pueda señalar como una "buena obra"?
He tocado tantos, y hay buena música... diría el concierto de Charles Chaynes. El era el director musical de la radio de París. Este concierto no es conocido, es para clarinete y orquesta, y en su lenguaje mezcla muy bien lo que llamamos ‘música difícil’ con algo de jazz y hermosas melodías. Lo que me gusta de esta obra es que, es posible para cualquier amante de la música de escuchar y disfrutarla.

• ¿Cómo se siente luego de toda su fructífera carrera, y a este punto de su vida?
No lo sé.... me duele ver esta evolución que te comentaba, sólo por la técnica. Esto es un problema. Un colega mío, solista de una orquesta francesa conversaba conmigo ayer durante la comida, y me mencionaba lo mismo: se habla mucho de concursos, competencias, velocidad... y ambos concordamos que no nos gusta este cambio. ¡ A veces debo consultarles a mis propios alumnos sobre el ambiente actual! Una estudiante japonesa me necesitaba para trabajar en uno de los conciertos de Spohr, era para presentarlo en una audición. Durante la clase le decía: “mira, según la tradición, la obra es de esta manera”. Y luego debí aconsejarla no por la tradición, sino para su audición. Esto es diferente, en líneas generales, tocar más rápido y efectivo. Años atrás no le hubiese dicho esto a nadie, pero debo adaptarme, sin perder y dejar de enseñar lo que considero correcto y verdadero. Incluso el público a veces me cuestiona, ¿porqué tocó esta obra tan lenta?” y yo respondo, “bueno, la obra es así, fue escrita de esa manera”.

• Yo recuerdo que presenté la Rapsodia de Debussy en una clase maestra con un profesor de Estados Unidos, y en cierto pasaje me indicó: “esto es más rápido” y al preguntarle el porqué, su respuesta fue, “bueno, así se toca hoy en día”.
Esa no es una buena razón. En otras palabras, toca rápido porque todos la tocan rápido. En el comienzo de la Rapsodia, Debussy escribió “Lento, como un sueño”, y eso es muy ignorado... como un sueño. Stravinsky escribió en la partitura de sus “Tres Piezas para clarinete solo” que debes respetar los tiempos y las respiraciones. Todo está escrito, debes interpretar lo que está en la partitura, punto. Ese es Stravinsky. Pero en las nuevas ediciones, esta importante anotación ya no está incluida. ¿Te das cuenta? A menudo, cuando escucho interpretada la tercera pieza es muy rápida, cuando en la partitura el tempo es otro, bastante calmado. Si lo tocas muy rápido no tendrás tiempo para ofrecer todos los detalles de la obra, pero si sigues las indicaciones de Stravinsky, lo tendrás. Siento también que no hay respeto por los compositores, pero ojo, no todos son iguales. Algunos de ellos no saben exactamente lo que quieren, y está en nuestras manos recrear un mundo sonoro que el compositor apruebe.

Regresando al punto sobre mi vida... mi carrera es como una droga... si le pregunto a mi esposa sobre ella, me responde sin titubear, “para, ya no sigas, ya ha pasado mucho tiempo”. Y mi respuesta es que, yo siento que debo seguir compartiendo algo, mi experiencia, compartir mi pasión por la música ... ella a veces me cuestiona, ¿Y por qué?, ¿no ves que el mundo musical ha cambiado? ¿Cómo vas a luchar contra todo esto? Yo digo, “aún no lo sé, pero seguiré intentando”.

25 de julio de 2005

Entrevista a Philippe Cuper - CLARIPERU


Ganador de varios concursos internacionales, dotado de una gran musicalidad y voz inconfundible, el clarinetista francés Philippe Cuper conversó en exclusiva con Marco Antonio Mazzini para Clariperu. Músico paciente y optimista, nos comparte sus inicios en la música y su pasión por el clarinete, además de su opinión sobre la educación musical actual y los concursos internacionales. Esta conversación se llevó a cabo el 24 de julio del 2005 en Tokio, Japón, en el marco del Festival Mundial de Clarinete.


· Maestro Cuper, el clarinete es un instrumento que es muy natural para usted. Uno no puede dejar de preguntarse, ¿cómo empezó con el clarinete? ¿Su familia motivó su acercamiento a la música?
Para empezar te menciono que en mi familia no hay músicos, soy el único. ¿Cómo empecé? El gobierno francés decidió, hace unos treinta años, abrir escuelas de música en varias ciudades del país, ofreciendo muchas facilidades para los jóvenes que deseaban hacer música. Por ejemplo, la matrícula anual era muy barata. Bajo esta ola se abrió una escuela de música en mi ciudad, así que cuando tenía nueve o diez años pensé que, quizás, sería buena idea aprender a tocar un instrumento. Pensé primero en el acordeón, luego el piano e incluso la trompeta. Como es normal, empecé primero el estudio del solfeo.

· Atendió inicialmente clases teóricas, ¿cómo las recibió?, ¿ocurrió todo con normalidad?
¡Fui un pésimo alumno! Mi primer examen fue un desastre y luego de ese resultado, jamás pensé que iba a ser un músico. Así de malo fue. Ya que reprobé mi primer año, lo tuve que repetir y nuevamente fracasé. ¡Tuve que hacer mi primer año de solfeo en tres!

· Definitivamente le costó trabajo la teoría musical.
Sí, y era también porque prefería jugar fútbol. Era un arduo jugador. Uno de mis compañeros de solfeo me invitó un buen día a su clase de clarinete, me convenció rápido ya que me prometió ir a jugar fútbol luego que su clase terminara. Al escuchar su clase, tuve un choque tremendo, un encuentro. Luego de media hora de escuchar a su maestro me sentí como un niño y su juguete nuevo en navidad: descubrí un maravilloso hombre, no el instrumento, si no un magnífico maestro. Luego que mi compañero acabó su clase le dije que yo también quería estudiar con ese maestro, y así empecé con el clarinete. Él era para mí como un mago que me atrapó con su magia, ya que esto sucedió de solo verlo enseñar. Fue mágico de verdad. Su nombre fue Gilbert Voisin y fue alumno de Louis Cahuzac.

· ¿Qué descubrió en la ciudad de París, más allá del conservatorio?
Recuerdo cuando escuché por primera vez a la Orquesta de la Ópera de París, donde Rose tocaba. Estaba con mi padre y el sonido de esa orquesta me maravilló. Le dije a mi padre "sabes, mi sueño es tocar algún día con esta orquesta". Ese era uno de mis anhelos. Luego de diez años fui nombrado clarinete solista de esta gran orquesta. ¡Un sueño más hecho realidad! Claro que me costó mucho trabajo. Incluso luego de graduarme estuve ocupado estudiado, ya que seguí musicología en la universidad, y ya había ganado algunos concursos internacionales, los cuales me exigieron mucha preparación pero al final me generaron varios conciertos en algunos países europeos. A esto hay que agregar que tuve cuatro grandes maestros: Gilbert Voisin, Henri Druart, Guy Dangain y Guy Deplùs. Estos maestros eran buenos en diferentes aspectos, y eso me enriqueció.

· ¿Y podría decirme quién lo ha influenciado más durante su formación?
Definitivamente mi primer maestro, que venía de una buena tradición francesa. Sabes, a veces cuando se habla de las escuelas no se menciona que en Francia existen varias variantes y no solo una escuela de clarinete, eso es lo que creo. Delecluse viene de la escuela de Perier, con vibrato y sonido muy claro. Yo personalmente no vengo de esa línea. Cahuzac viene de la escuela de Rosé, Lefevrè y Bonade, de sonido redondo y lleno. Mi maestro hablaba maravillas de Cahuzac, a quien no conocí ya que falleció cuando tenía apenas tres años. Mi maestro trabajó con él por diez años y, quizás, fue el mejor alumno de Cahuzac. Mi maestro lo citaba mucho, lo admiraba. ¡Y ahora yo también lo adoro! Regresando un poco a lo del sonido, al final todos somos diferentes, así como todos tenemos voces diferentes, únicas. Se podría decir que en verdad tengo esta parte tradicional francesa, pero también trato de ser yo primero, lo cual es importante, el no tener uniformidad.

· Durante esa etapa de aprender, del desarrollo técnico, me comentaba que tocaba todo el día. ¿Era algo esporádico o seguía alguna rutina?
Bueno, tocaba por horas sin un rigor alguno, todos los días. Creo que no hay secretos: te debe gustar trabajar y/o practicar, ya que si tienes satisfacción al hacerlo, no sientes que estás trabajando, incluso el cansancio es menor. Cada vez que agarraba el clarinete me divertía. Así pasó. Cuando tienes este motor, todo marcha bien.

· Hablemos un poco sobre su participación en los concursos internacionales. ¿Recuerda cómo fueron sus inicios en ese mundo?
Una vez más, fue mi maestro Gilbert Voisin quien me motivó a incursionar en concursos internacionales. Me dijo que yo ya estaba preparado para concursar, y él tenía mucha fe en mí. "Si vas a Munich, vas a ganar" me profetizó. Él conocía muy bien el ambiente y el nivel internacional, ya que él mismo había ganado concursos. Me puse a practicar mucho para participar en Munich, y gané.

· Durante este periodo de concursos y preparaciones, ¿Tiene alguna historia que me pueda compartir?
Si, ahora recuerdo el encuentro que tuve con Stanley Drucker. Él estaba de paso en París en el periodo que yo me estaba preparando para el puesto de la Orquesta de la Opera. Luego de averiguar en qué hotel estaba alojado, lo llamé y le pedí por una hora de clase. Muy amable, aceptó mi visita. Luego de saludarnos, toqué para él lo que estaba preparando para la audición, que eran solos de orquesta junto al concierto de Mozart y Jean Francaix. Durante mi ejecución no dijo nada, toqué todo mi arsenal musical y luego de mis últimas notas me dijo "no te preocupes, mañana vas a ganar ese puesto, estoy seguro". Así de seco y convencido lo dijo. Al día siguiente lo llamé para decirle: "¡conseguí el puesto!". Creo que cuando uno va a tomar parte de un concurso debe estar muy seguro de sí, no solo al cien por ciento sino más.

· ¿Y si alguien va a un concurso a ganar experiencia?
No creo que llegue lejos. Uno debe estar listo, preparado para ganar, en su mente, en su cuerpo y evidentemente en su técnica con el clarinete. Si quieres ganar experiencia no debes necesariamente ir a un concurso. Personalmente, no soy muy apegado a las competencias, ya que no se hace música, esto lo sé.

· Con lo que me acaba de mencionar, ¿cuál fue la razón o razones que lo impulsaron a tomar parte en tantos concursos internacionales?
Muy bien, te cuento: yo vengo de una familia muy modesta y no teníamos dinero suficiente. Cuando yo empecé a estudiar el clarinete, no contaba con mi propio dinero y eso hizo las cosas difíciles. Algunos colegas míos podían alquilar una sala y ofrecer un recital o financiarse sus propias grabaciones. Yo no podía y no lo hice, ya que no contaba con los recursos necesarios. El ganar un concurso me representaba la oportunidad de ganar dinero, obtener conciertos y establecer contactos. Gracias a esto, he tenido contratos para recitales y participar como solista con diversas orquestas. Era una oportunidad única y quizás no tenía otra opción. Además, creo que un punto positivo es que los concursos te preparan para enfrentar al público. Nosotros estudiamos en un cuarto, solos, y no siempre tenemos la oportunidad de enfrentar una audiencia. Los concursos te preparan para controlar tus nervios, ya que al final todos los sentimos, no somos máquinas. A mí me ayudó en este aspecto, ya que yo era muy tímido en el escenario. Uno debe disfrutar tocar en público, si no ¿qué gracia tiene el salir al frente con tu clarinete y totalmente estresado, nervioso y casi paralizado? Tú no disfrutas y la gente tampoco. Si esto sucede muy seguido, quizás debas considerar otro trabajo.

Cuper como solista en Japón.
· Usted también ha sido invitado como miembro de jurado en diferentes concursos internacionales. ¿Cómo es esa experiencia?
Si, es correcto lo que dices. He sido jurado de varias competencias, entre ellas Munich. Es muy peculiar. El jurado no dialoga entre sí, solo escribe su puntaje en un papel especial y se lo transmite luego a una secretaria. Luego cuentan votos, números, para ver quien pasa a la siguiente fase. Nosotros no sabemos quienes califican y no nos vemos entre sí, salvo en la final, cuando nos permiten discutir en pleno luego de haber entregado nuestros votos. ¡Aquí empieza el problema! (se ríe).

· Y si usted tuviera la oportunidad de organizar un concurso, ¿cómo lo haría?
Bueno, no existe un sistema ideal. Pero lo que sí haría como primera acción es eliminar el sistema de audicionar con grabaciones. Que ridículo. Frecuentemente nos sorprende escuchar clarinetistas que no tocan nada parecido a la grabación que enviaron. Es muy probable que en la grabación alguien más esté tocando. Cuando fui miembro del jurado en Munich, me llamó mucho la atención oír el nivel muy bajo de algunos concursantes. ¿Cómo llegaron ahí? No lo sé, pero no contaban con el nivel mínimo. El problema está en que el jurado de Munich nunca escucha estas grabaciones, alguien más lo hace.

· ¿El jurado no toma parte en la selección?
No, para nada. Cuando yo pasé la audición de esta competencia en 1982, éramos 112 concursantes y el jurado escuchó a cada uno de nosotros y realizó su selección. Pero hace unos diez años decidieron ahorrar tiempo y aceptar candidatos por grabaciones. Esto me decepciona en verdad. Todos deberían tocar en vivo, pero la realidad es que existen personas que no pueden tocar, y aún así son aceptados por sus grabaciones. Esto me sorprendió y hasta cierto punto lo tomo como una falta de respeto, ya que tenemos que escuchar a pésimos aficionados. ¿Quién realiza la selección? Nunca me informaron. Este sistema no me gusta para nada. Incluso colegas míos tienen buenas grabaciones, pero cuando los escuchas en vivo, ¡mama mia! Claro, hoy en día puedes editar cualquier cosa y una obra de diez minutos les toma diez días de grabación, para que les quede perfecta. Retomando lo de los concursos, debería existir un gran jurado que debe escuchar todo. Si se necesitan más días en el concurso, pues que así sea.

· ¿Cree que el músico tiene una función social, un lugar importante en la sociedad?
Primero que todo, yo creo que la música es una disciplina. Por ejemplo aquí en Japón, se practican muchas artes marciales. Yo estoy empezando con el Aikido, que lo descubrí hace dos años. Es muy interesante. Por ejemplo, no hay competencia. Con esto te digo que al igual que esta disciplina, la música no es una competencia. Necesitamos algunos concursos para ayudar a jóvenes músicos, me ayudó a mí y debe seguir ayudando a nuevas generaciones, ya que no todos pueden hacer una carrera, no hay espacio para todos. La música es entonces como un deporte, todos lo días debes practicar, debes trabajar en tus músculos, en tu embocadura, en tu sonido. Tener un nivel de disciplina es muy bueno. A veces yo mismo siento flojera para practicar - lo encuentro normal - pero tengo una disciplina de práctica que me mantiene en buena forma. Esta es una de las funciones de la música: dotarte de disciplina.

Segundo, cuando practicamos música de cámara, dúos, tríos, debes aprender a interactuar con otras personas, con otros músicos que a veces a penas conoces, como sucede en la sociedad. Uno aprende a vivir con el otro, a ser tolerante y a entender que no siempre tenemos la razón. No existe una verdad absoluta. No soy dogmático, y creo que todos somos complementarios, nos necesitamos.

Luego te puedo decir que la música ofrece placer a la gente, ayuda un poco a olvidar nuestros problemas. La música está aquí para expresar lo que no podemos decir (creo que Debussy dijo esto). Y yo concuerdo completamente con Nietzsche: sin música, la vida sería un error.

· ¿Cree que es importante conocer otros géneros de música, aquellos que distan un poco de los impartidos en los conservatorios?
Si, claro que sí. Como te mencionaba, no hay una sola verdad absoluta y existe mucha música en el mundo. Yo practico un poco de jazz y me encanta la música folklórica. La música es expresión. Como ayer, el concierto que atendimos con Michel Portal y Louis Sclavis. A Michel lo conozco muy bien, y es un 'músico clásico' (¡Louis es otro mundo!), pero expresa energía de varias maneras, ya sea en jazz, improvisación libre o música popular. De eso se trata, de expresar.

· ¿Y por qué algo tan esencial es olvidado por muchos músicos? Incluso cuando la música está bien compuesta, como es el caso de la primera Sonata de Brahms, hay muchos músicos que hacen de esta obra un momento aburrido. ¿Qué sucede?
Es como en la vida cotidiana. Hay gente 'carismática', gente con un aura, con energía... conoces a alguien hoy día y quizás sea tu novia en el futuro, ¿por qué? Esta persona te transmitió algo, y este 'transmitir de energía' no lo puedo explicar. Hay gente que la tiene y es sensible a recibirla. Pero también es el factor del momento. A veces puedes escuchar Poulenc o Vivaldi y no puedes tolerarlos, ya que no es el mejor momento para escuchar a ninguno de ellos. Eso pasa, debido a tus preocupaciones, estados de ánimo, etc. Y pasa que esta misma música la escuchas luego, en otro ánimo, y te deslumbras. Sucede, ¿y cómo explicarlo? No lo sé.

· ¿Usted cree en el talento?
Creo en el trabajo, disciplina (hace una gran pausa). Te digo algo: cuando nos dedicamos a la música de manera profesional, no hay secretos. Primero debes trabajar, y si hay talento o algo, brotará, lo vas a notar. Pero primero trabaja. Todos somos diferentes desde el principio, hay gente que puede escuchar una melodía y tocarla inmediatamente. Otros no. Lo mismo cuando bailas. Cuando quieres aprender a bailar salsa, hay gente que inmediatamente entiende el ritmo y puede seguir los pasos, y a otros les cuesta más. El talento es lo mismo, no viene igual para todos, pero va a notarse luego de arduo trabajo.

· Usted también enseña y ofrece clases maestras en distintos países. Bajo su observación, ¿Qué opinión le merece la educación impartida en los conservatorios? ¿No le parece que vivimos un bajo mucho tecnicismo?
La técnica es importante, pero no es suficiente. Para hacer música no se necesita tener una técnica sobresaliente. ¡Uno puede hacer música con tres notas! Simpleza es también importante e igualmente impactante. Cuando llega el solo de clarinete en La Traviata de Verdi, ese momento es mágico, y te puedo contar una historia con esto: mi maestro, cada vez que tocaba este solo, lloraba. Mientras tocaba las lágrimas le caían de los ojos. Y la primera vez que yo toqué este solo, la música me cautivó y me acordé de mi maestro llorando, y me puse a llorar también (se ríe a carcajadas). A veces uno escucha una obra y no puedes controlar tus emociones, qué increíble ¿no crees?

· ¡Estoy de acuerdo!
O cuando escuché la Quinta Sinfonía de Mahler, recuerdo que estaba solo escuchándola en la radio. Eso fue un mar de lágrimas, ¡qué emoción, qué hermosura! La música tiene ese poder.

· Y mi pregunta obligatoria: ¿Cómo cree que ayuda a sus alumnos a desarrollar su musicalidad? 
Primero, no hay que olvidarse que el clarinete es un pedazo de madera, nada más. Lo importante es la vida que pones a través de él. Es tu voz más interna la que sale por él, tu mente, tu sensibilidad. Es como una voz. Cada uno de nosotros tiene una voz única, un timbre distintivo. Mucha gente está obsesionada con el clarinete, que el sonido, los dedos, el staccato, las indicaciones del metrónomo, "mi sonido no está muy claro"....y ¡por que no! "oscuro, sonido oscuro" eso es todo lo que escucho. Para mí una voz es clara, oscura, aguda... tiene muchos colores y es normal. Si la música me pide tocar muy pulcro, pues así lo haré; u oscuro o como el caso lo demande. Uno debe usar su voz como mejor pueda. 

Yo no soy un clarinetista, trato de ser músico. Los estudiantes deben ser conscientes de esto y claro, aprender técnica también. Yo en este aspecto también tuve suerte, ya que desde temprana edad tuve la oportunidad de enseñar. Nuevamente, fue mi maestro quien me dio esta gran oportunidad, ya que cuando tenía quince años, me pedía espontáneamente que le enseñara a alguno de sus alumnos nuevos, y así aprendí a ser maestro también.