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27 de julio de 2012

CLARIPERU: Entrevista a Guy Deplus

Un nombre leyenda en el mundo del clarinete es el del clarinetista francés Guy Deplus, un hombre que ha dedicado su vida a la música, y a su enseñanza. Deplus fue profesor principal del afamado Conservatorio de París, y su vida está relacionado con grandes compositores como Stravinsky, Boulez y Stockhausen.

A sus 81 años de edad, Marco Mazzini conversó en exclusiva con Guy Deplus para Clariperu. Entrevista realizada el 25 de julio del 2005 en Tokio, Japón, en el marco del Festival Mundial de Clarinete.




Sumergiéndonos un poco en las memorias de sus inicios musicales, y para empezar con esta entrevista, ¿Cómo así se involucra con el clarinete? ¿Recuerda algún momento en particular cuando descubrió este instrumento?
La verdad que no, no lo sé. Verás, en mi casa todos tocaban un instrumento musical, mi padre tocaba flauta, una de mis hermanas tocaba piano y la otra flauta; uno de mis abuelos tocaba la tromba, y mi otro abuelo el saxofón...

Una familia muy musical
Sí, pero todos ellos eran sólo aficionados. En la parte norte de Francia teníamos muchas bandas, y era bastante común que los niños se inicien en la música tocando en las bandas locales. Yo empecé así con el clarinete, y no recuerdo exactamente por qué decidí por él. Tuve que escoger, de eso estoy seguro, ya que nadie me obligó a tocar el clarinete o algún otro instrumento. Ahora que recuerdo, empecé tocando piano y luego pasé al clarinete. Tenía ocho años cuando cogí por primera vez un clarinete, y luego de dos años pasé a formar parte de una banda. Hoy en día me parece que es diferente, y tengo la impresión que es más difícil involucrar a los niños en las bandas, en la música, ya que ahora tienen tantas otras alternativas modernas. En mi época era normal formar parte de alguna agrupación musical. También sucedía que pasabas a formar parte de otra banda, y luego otra, e incluso te llamaban de bandas de otros pueblos. Luego de familiarizarme con el clarinete empecé a estudiar para formarme como maestro de música de escuela, no escuela de música, si no escuela primaria o secundaria regular. En una de ellas conocí a mi esposa, quien dirigía uno de estos centros educativos.

• ¿El clarinete lo dejó de lado en este periodo, por sus estudios pedagógicos?
No, siempre me mantenía practicando y estudiando. Mis primeras clases formales las tomé en un conservatorio de un pueblo cercano (Valenciennes), en donde aprendí cursos generales y música. Mi meta era prepararme bien para ingresar al conservatorio de París, pero mi madre me insistió en culminar primero mis estudios de pedagogía. “Uno nunca sabe” me dijo, “Si no te va bien en la música, tendrás trabajo como maestro”. Le hice caso, ya que la comprendía por la situación propia de mi hogar: mi padre falleció a los 41 años, y la estabilidad de mi familia se vio muy afectada. Fueron momentos muy difíciles . Aún así, pude viajar a París e ingresar al Conservatorio, y no sabía que esa era mi única oportunidad para postular, ya que tenía 20 años ¡y esa era la edad límite! Allí estudié armonía, dos años de clarinete (para obtener el primer premio), y uno más de música de cámara. Todo esto sucedió luego de la guerra.

• Me imagino entonces que la situación social era bastante frágil, inestable durante esa época de conflicto.
Y difícil. No tenía dinero suficiente, y para resolver este problema, ingresé a la banda naval, ya que ésta se encontraba en París, lo cual fue una excelente coincidencia. Este trabajo no sólo me ayudaba económicamente, si no también me sumergía un poco en el mundo de la interpretación, del ‘tocar para ganarse la vida’, y de establecerme en la capital. Cuando la guerra con Alemania terminó definitivamente, teníamos la opción de anular nuestros contratos, y así lo hice, ya que la banda naval se mudaba lejos de París, por eso renuncié.
Lo que hice entonces fue integrarme a otra banda en París, la banda de la policía, pero sólo por uno meses ya que para ellos, yo no era lo “suficientemente serio”.
El maestro interpreta Weber en Japón

• ¿No lo consideraban serio por algún antecedente o por su comportamiento en su nuevo ambiente policial?
Lo que sucedió es que yo tocaba eventualmente en teatros, esto lo empecé antes de ingresar a la banda de la policía, y en varias oportunidades salía tarde de la función y no llegaba a tiempo a mi nuevo trabajo, y por eso... me dijeron que no toleraban esta situación, así que me retiré.

• ¿Qué decidió hacer luego de su breve visita laboral en la banda policial?
Bueno, tomé parte de la audición para formar parte de la Garde Repubiqué, que es una banda con una gran reputación internacional, y fui aceptado. Fue también en este periodo que empecé a involucrarme con la música contemporánea, junto a Pierre Boulez, ya que ambos estuvimos juntos en el Conservatorio, pertenecemos a la misma generación y fluía cierta amistad. Con él comenzamos lo que se conocería como “Domaine Musical ”, una pequeña orquesta dedicada a la música contemporánea.

• ¿ Y cómo sucedió su colaboración con Pierre Boulez?
Él era más un amigo, sucedió que lo conocía y por eso trabajamos juntos. El siempre estuvo involucrado con música contemporánea. Ahora ha cambiado, veo que dirige obras menos modernas. El es un hombre con mucha convicción en su trabajo. Un hombre muy inteligente que sabe todo sobre la literatura musical, sobre artes... así lo conocí, joven, inteligente, severo y convencido de su arte. Luego de este periodo con este ensamble fui a la Opera de París. Esto no sucedió inmediatamente, ya que antes de ingresar a la ópera, fui lo que se llama ‘freelance’, tocaba aquí y allá.

• Con lo que me comenta, es fácil deducir que ha tocado de todo un poco...
Si, y en esa época era posible ganar regular dinero en los estudios de grabación de París, con cantantes principalmente. Te llamaban frecuentemente a última hora: “estas libre mañana, necesitamos un clarinete”. Y así acudía a grabar cuando me necesitaban.

• ¿Existen entonces grabaciones suyas de música popular?
Si, muchas! Los arreglos en los que yo tomaba parte eran muy buenos, estaban realizados por serios compositores. Hermosa música que contrastaba con lo que hacía con Boulez, pero como vez, hice de todo un poco.

• ¿Considera usted importante que un músico se involucre en esta variedad, en este ‘de todo un poco’ que menciona?
Claro que si, para mí fue muy positivo tocar cosas diferentes... y la música popular que interpretaba no era ‘mala’ para nada, por el contrario, muy bien escrita pero diferente de aquella que tocaba en las salas de conciertos. En los estudios de grabación debes tocar correcto a la primera, mayormente leíamos la parte una vez y a la segunda, “piiii”(imitando el sonido de una alarma), ya teníamos que grabar la música. Esta demanda de precisión es muy buena, lo fue para mí.

• Luego de todas estas aventuras musicales con bandas, cantantes, Pierre Boulez y la Opera de París, ¿hay algo más en la música que me pueda compartir?
Si, no me puedo olvidar del Octeto de París, que estaba conformado por un quinteto de cuerdas con clarinete, corno y fagot. El repertorio consistía mayormente del “Octeto” de Schubert, el “Septeto” de Beethoven, más todas las otras posibilidades: quinteto de clarinete (Mozart, Brahms, Reager, Weber), quintetos para corno, fagot... fuimos por todo el mundo, menos Australia. Yo he estado dos veces con el Octeto en Latinoamérica. Esto habrá sucedido a mitad de los setenta. Pero luego de un tiempo nos separamos, ya que cada uno de los miembros adquiría nuevas responsabilidades: un violinista fue nombrado director de una escuela de música, el primer violinista obtuvo una plaza en una orquesta, etc. Por eso decidimos disolver el Octeto de París. A este punto, yo había sido nombrado profesor en el Conservatorio de París. Primero como maestro de solfeo, luego como maestro de música de cámara, y sólo después que el profesor Ulysse Delecluse se retirara del puesto de profesor principal de clarinete, tuve la oportunidad de postular para obtener esa plaza. Muchos candidatos se presentaron.

• Me imagino la gran cantidad de interesados que debieron haberse presentado. ¿En qué consistió su entrevista, alguna audición o clase pública?
No, todo estaba basado en reputación, en logros artísticos. Como te comentaba yo estuve con Boulez, Garde Repubiqué, luego en la Opera y por último en el Octeto. Y como sabrás, fui aceptado.

• ¡Usted ha sido un hombre muy ocupado!
Si, es verdad! Pero nada sencillo, ya que por ejemplo, cada vez que tenía que viajar con el Octeto de París, debía solicitar permiso a la Opera de París por una, dos o a veces tres semanas. No siempre decían que sí, ¡y esto complicaba mis días! Debo decir que, aunque fue muy gratificante tocar con el Octeto, fue un alivio para mí cuando este ensamble se disolvió.

• ¿Y cuándo sucedió su retiro del Conservatorio de París?
Muy simple, cuando cumplí 65 años. Si trabajas en una institución estatal en Francia, uno debe retirarse a esa edad, no es como en otros países en donde, si uno tiene aún energía y ganas por trabajar puede mantener su puesto. En Francia no sucede así. Llegas a los 65 y debes retirarte. Y así lo hice. Pero continué por cinco años más en la Opera, y luego.... nada.

• Pero su pasión por la enseñanza no terminó ahí, si no me equivoco.
Lo que hice más tarde fue integrarme a una escuela de música privada a las afueras de París. En entidades no estatales es posible trabajar más allá de los 65 años. Y hasta hoy en día enseño en la “Escuela Normal de Música de París”, y oficialmente no lo hago en ninguna otra institución. Lo que si mantengo es mi trabajo como intérprete, me presento como solista o en música de cámara, pero como maestro me desempeño sólo en la Escuela Normal. Muy a menudo recibo también estudiantes privados aquí en París, ya que muchos clarinetistas extranjeros me llaman para tener una o dos clases conmigo cuando tienen la oportunidad de estar en Francia. También viajo muy seguido, y a veces mis ex-alumnos que tienen el puesto de maestros en alguna institución musical, me invitan a que imparta clases maestras. Hace poco estuve en Croacia, y aquí en Japón tengo muchos ex-alumnos, ya que durante mi carrera visité este país muy seguido, tanto así que en el verano abrían una academia para clarinete exclusivamente para mí.

• Es decir, ¿usted era el único maestro de clarinete?
Así es. Las clases duraban dos o a veces tres semanas, y por mis manos han pasado muchos clarinetistas japoneses. También sucedía que ellos me consultaban si era posible enviar alumnos a París, y he recibido algunos en la Escuela Normal o de manera privada. Esto no ocurre muy frecuente ya que como comprenderás, el viaje, la Escuela Normal (privada) y todos los demás pormenores salen muy costosos. Aún así, noto que los jóvenes se movilizan más que antes. Esto es muy positivo.

• Regresando un poco a su desarrollo con el clarinete y musical , ¿Qué me puede contar sobre sus maestros?
Mis maestros... el primero que debo mencionar es el profesor de la banda en la cual me inicié. Era muy estricto y serio: “debes estudiar mucho”, siempre me decía. En esa época empezábamos con solfeo, y luego con el instrumento, no ambos paralelamente.

• Que curioso, no lo sabía.
Sólo si habías aprobado solfeo, podías empezar con tu instrumento. Y luego de un par de años, si tu avance había sido bueno, te enviaban a la banda. Más adelante, cuando fui al conservatorio en Valenciennes, mi maestro fue Henry Dubois. Fue él quien me animó a viajar a París y postular al Conservatorio de dicha ciudad. Uno de los grandes amigos de este maestro era Pierre Lefébvre, un excelente clarinetista con quien tuve algunas clases también. Ya en el Conservatorio estuve en la clase del profesor Auguste Périer.
Pero en París fue en realidad Pierre Lefébvre mi primer maestro, un hombre muy serio, y con mucha razón: había sido clarinetista solista de la Garde Repubiqué, luego primer solista de la Opera Cómica de París, también miembro del Trío de París (clarinete oboe y fagot), y era el clarinetista principal de Concerts Lamoureux, una orquesta en París. A veces me decía “cuando falte un clarinete en la orquesta, tu vienes a tocar conmigo”, y así me convertí esporádicamente en su segundo colega.

• ¿Alguna anécdota que me pueda compartir sobre esta nueva experiencia en la orquesta junto a Lefébvre?
Claro que sí. Sucedió más de una vez que en los ensayos, justo antes de empezar a interpretar una obra, él se dirigía a mí y me anunciaba: “hoy tocas tú el solo”, y yo trataba de darle excusas: “pero maestro, yo he estudiado la parte de...”, “No, toca el primer clarinete”. Y creo que así empecé a ser más protagonista y seguro de mi mismo.

• Y de todos sus maestro que han sido parte de su formación, ¿quién cree que lo ha influenciado más?
En el clarinete debo decir Pierre Lefébvre, pero musicalmente estuve muy influenciado por Louis Cahuzac, a quien curiosamente no lo conocía. En esa época el sonido francés era bastante frágil, muy transparente y claro. Cahuzac sonaba diferente, y la primera vez que lo escuché fue sólo en la radio, y pensé para mi mismo “oh, no, ese sonido grande no es para mí”. La segunda vez lo volví a escuchar en la radio, y ahora pensaba que su sonido era interesante. La tercera vez él estaba probando clarinetes en la fábrica de Buffet, y por coincidencia yo estaba ahí para reparar mi instrumento. Estaba un poco emocionado ya que yo era bastante joven y él era ya un nombre importante. Al escucharlo en vivo, quedé impresionado, ¡qué hermoso sonido!

• ¿Es posible que me describa en qué consistía esa diferencia en el sonido?
Su sonido era muy lleno, muy rico, cálido, en contraste con aquel sonido que yo venía escuchando y cultivando. Un amigo mío tocaba en un orquesta que ofrecía conciertos diarios para la radio. Estos conciertos se transmitían en vivo al medio día y consistían en obras ‘clásicas ligeras’. Un día, este colega mío tuvo un compromiso y no podía asistir a una de estas transmisiones, y me pidió que lo reemplazara. Para mi sorpresa, el primer clarinetista era Louis Cahuzac.

• Que hermosa experiencia debe haber sido tocar al lado de él. Le pido también que me comparta alguna historia que recuerde en esta aventura radial junto a Cahuzac.
El fue muy amable conmigo en todo momento. Recuerdo que él me preguntó: “por favor, dime que campana suena mejor”. Ya en ese tiempo él sabía que cada campana ofrecía diferentes resultados. El cargaba consigo creo que cinco campanas diferentes, y me preguntó cuál prefería yo. Recuerdo claramente que le respondí muy respetuosamente “Señor Cahuzac, discúlpeme, pero me considero muy joven como para ayudar a un músico como usted”. Me dijo muy amable, “no, no, tú decides!”. Y así lo hice, ya que luego de escucharlo probar sus campanas, decidí por una. “Muy bien, tocaré con esta entonces”, y así lo hizo, tocó en la radio con la campana que le escogí. Luego de este episodio ensayamos por poco más de una hora, y luego a tocar directamente en vivo para la radio. Aquí noté que su embocadura era muy flexible, y tocaba con lo que se denomina ‘labios dobles’.

• Esto último que me explica influía mucho en la calidad del sonido del maestro Cahuzac.
Si, de hecho. Hasta ese momento sólo conocía cuatro clarinetistas en París que tocaban con labios dobles, que es la manera original francesa de tocar el clarinete. Cahuzac nunca impuso a sus alumnos a tocar a la manera como él lo hacía. Un clarinetista que también tenía esta embocadura era Gaston Hamelin.

• Hamelin fue un maestro con gran reputación, ¿verdad?
Guy Deplus durante su recital en Tama, 2005
Si, un hombre famoso. Fue el primero en grabar en Francia la ‘Rapsodia’ de Debussy – y por cierto tengo una copia en casa. Con él solíamos discutir sobre el lugar donde se debería respirar en la Rapsodia. Cuando Hamelin llegó a París, Debussy todavía estaba vivo, y de alguna manera él era como un ‘documento’, ya que en algún momento él debió haber tocado esta obra para Debussy. Si escuchamos, en todo el mundo tocan la Rapsodia con esta respiración , pero a mí esto no me convence. En una oportunidad me pidieron que ofreciera algunas clases en Alemania sobre la Rapsodia, y ahí empecé a sugerir que esta es una mejor opción. Encuentro esta última más expresiva, y después de que yo empezara a sugerir esta nueva respiración, Hamelin también la cambió, y respiraba ahora en donde yo pensaba era el mejor lugar para hacerlo.

• Usted ha tenido mucha experiencia como maestro, y ya que hablamos de música, ¿Qué diferencias interpretativas observa en las nuevas generaciones, si las comparamos con sus alumnos de hace veinte o treinta años atrás? ¿No cree que la importancia que se le da a la “precisión técnica” es mayor hoy en día?
Creo que tienes razón, y te explico lo que veo: en mi tiempo, no estábamos muy concentrados en lo que denominamos ‘técnica’ o en mover muy rápido los dedos. Era más calmado, más musical. Hoy en día la música es técnica y todo rápido, como que si, entre más rápido, mejor. Observo lo mismo con los directores, cada vez quieren ir más rápido. Por esto me siento obligado a exigirles a mis alumnos a tocar algunas cosas más rápidas de lo que considero deberían ser, y usar doble staccato, ya que en varias orquestas el tempo es tan acelerado, que es imposible tocar ciertos pasajes en staccato simple. Yo no estoy de acuerdo con esto, pero debo adaptarme y preparar a mis alumnos, ya que si ellos desean tomar parte de una audición para obtener trabajo, les van a pedir un tempo rápido, eso lo sé.
Incluso en algunas audiciones te piden tocar algunos pasajes más rápido de lo que harían en un concierto, para simplemente probar al postulante. Esto no me gusta y no concuerda conmigo: entre más rápido toques, menos música tienes. No hay tiempo para desmenuzar y embellecer la música si esta sucede en un segundo. Tienes que darle a la música tiempo para vivir y respirar. Pero la realidad es otra. No estoy de acuerdo, y supongo que debe ser esto una evolución.

• Lo que me comenta me es familiar. Dígame ¿cree saber el porqué de esta ‘evolución’ en el tempo musical?
Bueno, está en nuestras vidas cotidianas. Hemos cambiado tanto, siempre estamos apurados, y esto se plasma en la música. Veo que muchos jóvenes quieren hacer varias cosas, y cuando les preguntas para hacer música no tienen tiempo. En mi época sí teníamos tiempo.

• En su experiencia, ¿cómo cree que se puede ayudar a un alumno a desarrollar su musicalidad?
Ah, interesante. Recuerdo que un director en mi país me dijo justo cuando había terminado mi último examen en el conservatorio: “Muy bien, pero ahora no sabes nada. Ahora debes escuchar todo tipo de música, no sólo el clarinete, sino música, y así te desarrollarás más como músico, que es muy importante”. Es importante escuchar mucha música, ya que la diversidad te ayuda a despertar el músico dentro de cada uno de nosotros. Esto es lo que transmito.

• Dentro de la gran diversidad de su repertorio, ¿Tiene alguna preferencia musical?
Hay obras que nunca dejaré de amar, como las sonatas para clarinete de Brahms, pero me obligué a mi mismo a escuchar, entender y disfrutar otras cosas, ya que la música para clarinete no es suficiente. La música es toda, no sólo donde suena un clarinete. Así uno descubre hermosa música sin clarinete. La música popular es necesaria también. Me parece que en la actualidad es también más difícil discernir, ya que la música con la que nos bombardean a través de las radios no es siempre la mejor, seamos honestos, pero la gente escucha sólo ese tipo de música, y esto no me parece bueno. Esa música radial no es suficiente.
¿Qué podemos hacer? En las escuelas de música los maestros orientan a sus estudiantes en este sentido, pero esto sucede en un espacio que alberga futuros músicos profesionales. ¿Y el resto de la gente? En Francia, la música en las escuelas normales no se ha desarrollado.

• Esa es una imagen común en varios países, y es un tema delicado, ya que también hay que considerar que en las escuelas, al ofrecer un interesante programa musical, se está a la vez formando un público.
Exacto! Y sin esos programas a los músicos profesionales los juzgan de manera errónea e injusta. Tengo conocidos que cuando conversamos sobre música, muestran cierto apego y aprecio hacia cierta clase de música, incluso obras específicas. Cuando les menciono que existe música paralela en estilo y mucho más interesante, ninguno de ellos conoce algo más. Es una lástima.

• Viajando un poco a la historia de su carrera, cuénteme un poco sobre esta relación que tiene su nombre con el del compositor Igor Stravinsky.
Stravinsky atendió uno de los conciertos de la orquesta Domaine Musical con Pierre Boulez, y así fue como lo conocimos. Boulez me pidió grabar las “Tres Piezas para clarinete solo” de Stravinsky y así lo hice, dentro del marco de una producción de Domaine Musical. El día de la grabación el compositor no estuvo ahí, pero días después él se acercó al estudio a escuchar mi grabación, y Boulez me dijo que estuvo muy satisfecho con mi versión. En su libro “Memorias y comentarios”, él dijo algo así como: "los virtuosos aún existen, ellos son los instrumentistas excepcionales, el flautista en Roma (Gazzelloni), el clarinetista en París (ese era yo), y otros, quienes han logrado nuevos poderes musicales e instrumentales en sus interpretaciones de la música nueva. Ellos son desconocidos, pero su valor en la música es mayor a la de sus colegas famosos”. Con Boulez solíamos buscar nuevas posibilidades en el clarinete, un periodo muy bello.

• Desde el comienzo de su carrera, su interés por la música moderna estuvo presente...
Si, es verdad, pero también era un poco más simple, ya que era el comienzo del clarinete moderno, de su repertorio. No había tanta nueva música. Hoy en día es tan complicado, tanta música nueva, y a veces estas obras son vacías, sólo para mostrar lo que el clarinete puede hacer. También hay obras que no son para escuchar, si no para leer, ya que en el papel se ven hermosas, pero el resultado sonoro es terrible. El público no siempre está interesado en esta clase de música, y esto es peligroso, ya que si no escogemos un buen repertorio moderno, la gente se va a alejar de las salas de conciertos. Ayer por ejemplo, escuché a tres clarinetistas japoneses, ex-alumno míos, quienes interpretaron sólo música contemporánea. Al costado mío se encontraba el director de la firma Vandoren. Él no es músico pero le gusta mucho la música. El me confesó “esta música no me interesa, es demasiada complicada para mí”. Algunas obras modernas son buenas para tocarlas en el conservatorio, y para desarrollar un poco más nuestra técnica, pero hay que tener mucho cuidado cuando se toca para un público general. Debemos entender que muchos compositores de hoy no saben realmente cómo componer, ya que considero que con nuestro sistema tradicional, es complicado componer algo interesante. Casi todo ya se ha escuchado.
Pero si nuevos instrumentos son creados, en hora buena que nazca música para esa nueva herramienta sonora! Obras que exploten el potencial del instrumento, que lo dignifiquen. A veces me pregunto porque exigirle a un clarinete algo mucho más allá de su naturaleza. ¿Es realmente más interesante?

• Ya que hablamos de música nueva, de los últimos conciertos que se han compuesto, ¿tiene alguno preferido, uno que usted pueda señalar como una "buena obra"?
He tocado tantos, y hay buena música... diría el concierto de Charles Chaynes. El era el director musical de la radio de París. Este concierto no es conocido, es para clarinete y orquesta, y en su lenguaje mezcla muy bien lo que llamamos ‘música difícil’ con algo de jazz y hermosas melodías. Lo que me gusta de esta obra es que, es posible para cualquier amante de la música de escuchar y disfrutarla.

• ¿Cómo se siente luego de toda su fructífera carrera, y a este punto de su vida?
No lo sé.... me duele ver esta evolución que te comentaba, sólo por la técnica. Esto es un problema. Un colega mío, solista de una orquesta francesa conversaba conmigo ayer durante la comida, y me mencionaba lo mismo: se habla mucho de concursos, competencias, velocidad... y ambos concordamos que no nos gusta este cambio. ¡ A veces debo consultarles a mis propios alumnos sobre el ambiente actual! Una estudiante japonesa me necesitaba para trabajar en uno de los conciertos de Spohr, era para presentarlo en una audición. Durante la clase le decía: “mira, según la tradición, la obra es de esta manera”. Y luego debí aconsejarla no por la tradición, sino para su audición. Esto es diferente, en líneas generales, tocar más rápido y efectivo. Años atrás no le hubiese dicho esto a nadie, pero debo adaptarme, sin perder y dejar de enseñar lo que considero correcto y verdadero. Incluso el público a veces me cuestiona, ¿porqué tocó esta obra tan lenta?” y yo respondo, “bueno, la obra es así, fue escrita de esa manera”.

• Yo recuerdo que presenté la Rapsodia de Debussy en una clase maestra con un profesor de Estados Unidos, y en cierto pasaje me indicó: “esto es más rápido” y al preguntarle el porqué, su respuesta fue, “bueno, así se toca hoy en día”.
Esa no es una buena razón. En otras palabras, toca rápido porque todos la tocan rápido. En el comienzo de la Rapsodia, Debussy escribió “Lento, como un sueño”, y eso es muy ignorado... como un sueño. Stravinsky escribió en la partitura de sus “Tres Piezas para clarinete solo” que debes respetar los tiempos y las respiraciones. Todo está escrito, debes interpretar lo que está en la partitura, punto. Ese es Stravinsky. Pero en las nuevas ediciones, esta importante anotación ya no está incluida. ¿Te das cuenta? A menudo, cuando escucho interpretada la tercera pieza es muy rápida, cuando en la partitura el tempo es otro, bastante calmado. Si lo tocas muy rápido no tendrás tiempo para ofrecer todos los detalles de la obra, pero si sigues las indicaciones de Stravinsky, lo tendrás. Siento también que no hay respeto por los compositores, pero ojo, no todos son iguales. Algunos de ellos no saben exactamente lo que quieren, y está en nuestras manos recrear un mundo sonoro que el compositor apruebe.

Regresando al punto sobre mi vida... mi carrera es como una droga... si le pregunto a mi esposa sobre ella, me responde sin titubear, “para, ya no sigas, ya ha pasado mucho tiempo”. Y mi respuesta es que, yo siento que debo seguir dar algo, mi experiencia, compartir mi pasión por la música ... ella a veces me cuestiona, ¿Y por qué?, ¿no ves que el mundo musical ha cambiado? ¿Cómo vas a luchar contra todo esto? Yo digo, “aún no lo sé, pero seguiré intentando”.