El siguiente artículo es la contribución del compositor y contrabajista Rafael Zayas de Puerto Rico y fue publicado originalmente en la página web que ha creado José Rodríguez, Teoría.
Deseamos expresar nuestro agradecimiento a ambos músicos por su ayuda y apoyo a Clariperu.
Los invitamos a leer este interesante texto que cuenta de tres partes: "Breve perspectiva de Johannes Brahms", "Brahms y la música de cámara" y "Quinteto para clarinete en si menor op.115".
Breve Perspectiva de Johannes Brahms (1833-1897)
Este breve trabajo investigativo tiene como fin hacer una pequeña síntesis de la música de cámara de Johannes Brahms con hincapié en el Quinteto para clarinete en si menor op.115. Pero como el deber de cualquier trabajo investigativo prefiero comentar un poco sobre la figura de Brahms, su estilo, sus intereses, su filosofía. También me parece relevante hablar sobre lo conflictivo de la figura de Brahms para con su entorno musical y social.
La premisa de Goethe resume un poco la tendencia en la música de Brahms. Para el compositor la estructura, la forma que se le da a cualquier pieza musical al construirla es la que definirá su validez como una unidad auténtica. Obviamente no es que una obra carezca de emoción, pero para Brahms -como para Goethe- la estructura es libertad. Si tratamos de analizar objetivamente su música , obtendremos una mejor "visualización" de tal argumento.
Al día de hoy Brahms es admirado por los más experimentales compositores, contrario quizás a cierta tendencia en su época. Tal parece que corrió la misma suerte que otros compositores que no fueron entendidos en su época y que más tarde en la historia entonces se descubre su grandeza. Sin embargo esto no quiere decir que no tenía su círculo de seguidores; Brahms fue famoso en su época pero igualmente fue criticado. Lo cierto es que la tendencia de su época representó un gran reto para éste compositor. Eran tiempos donde la visión de sus colegas Wagner, Liszt, y Berlioz, respecto a la razón del arte y la música predominaba en varios círculos sociales. Estos afirmaban que el propósito supremo de la música era evocar imágenes visuales, sugerir historias o describir personajes. En cambio Brahms parecía carecer de esa "inspiración" necesaria para componer lo que sugerían sus contemporáneos. Por tal razón se le consideraba muchas veces como un compositor artificial y frívolo. Se condenaba su interés por los compositores "clásicos". Su estilo era un homenaje a J.S. Bach, G.F. Handel, F. J. Haydn, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Schubert, F. Mendelssohn y R. Schumann. Este último tuvo mucho contacto con Brahms desde que se conocieron por medio del íntimo amigo de Brahms, Joseph Joachim, hasta la muerte de Schumann. Este compositor llamó a Brahms "uno de los elegidos". Sin embargo esta opinión no era compartida por algunos compositores contemporáneos de Brahms.
El interés por los clásicos contrastaba con la nueva filosofía musical alemana que iba encaminada hacia el 'futuro'. Wagner y sus aliados creían en la necesidad de progreso del arte y la cultura, considerando los géneros clásicos como antiguos repositorios de notas. Compositores como Beethoven eran admirados, pero la Nueva Escuela Alemana argumentaba que los méritos de este compositor demandaban más que otra cosa que la nueva generación creara una música distintiva del futuro que igualara la grandeza y originalidad que Beethoven había mostrado en su entorno histórico. Imitar la tradición, particularmente las sinfonías de Beethoven constituía una tendencia contraria al significado del insigne compositor.
Por otro lado Brahms creía que las innovaciones, el progreso y la modernidad se le dejaba a la ciencia y la tecnología, no al arte.
La historia musical calaba profundo en Brahms; afirmaba que la historia y tradición siempre servirían como guía al compositor 'moderno'. Wagner se incorporaba a la misma historia musical, pero adaptándose a ella de modo teleológico, justificando sus innovaciones como una culminación progresiva de un verdadero desarrollo histórico lógico y uniforme. Pero Brahms se distanciaba de tal filosofía; su inspiración histórica no sólo se manifestaba en su música, sino también en su afán de coleccionar y editar manuscritos de los 'clásicos' especialmente Schumann, Schubert, Haydn y Mozart. Inclusive afirmaba que uno de los momentos más importantes durante su vida había sido la publicación de los trabajos de Bach, la cual comenzó en 1850. Basta con escuchar el "Requiem Alemán" para analizar la gran influencia bachiana de la polifonía en Brahms. Pero no sólo la polifonía de Bach era influencia, también lo eran las estructuras clásicas. El uso de tema con variaciones, la sonata clásica y la sinfonía eran de evidente preferencia en el compositor.
La importancia de Brahms radica entonces en que logró de manera convincente conciliar las tendencias clásicas con las románticas, ya que por un lado utilizaba las formas tradicionales y por otro sus fluidas melodías, diversidad rítmica y complejidad armónica que responden a su época.. A través del enriquecimiento del pasado logró mirar hacia el futuro aún cuando muchos no lo pensaran así. Basta con analizar la influencia de Brahms en Schoenberg, Webern, Berg, Britten, Shostakovich, por mencionar algunos. Sus "Variaciones sobre un tema de Haydn", "Variaciones de un tema de Handel", cuatro sinfonías, obras para piano solo, Concierto para Violín y Orquesta, Doble Concierto para Violín, Chelo y Orquesta, todas son de gran importancia para el estudio de cualquier compositor de estos tiempos y de los venideros.
Brahms y la música de cámara
Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y expandió de manera significativa fue la música de cámara. Veinticinco obras publicadas constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar dentro de la tradición. Por ejemplo, todo trabajo excepto uno comienza con una compleja forma sonata-allegro; sólo el Trío de Trompa pp.40 es diferente, al comenzar con un Andante con estructura de rondó. También sus finales, en su mayoría, en forma sonata, casi siempre en un tiempo más marcado que los movimientos iniciales, estando precedidos por introducciones dramáticas y lentas. Se excluye de tal tendencia el tercer Cuarteto de cuerdas op.67, el Quinteto para clarinete op. 115 y la segunda Sonata para clarinete y piano; éstos concluyen con variaciones de un tema. Los dos primeros tienen la cualidad de finalizar el último movimiento con el tema que comienza la obra.
La mayoría de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete trabajos la estructura es a la inversa. Los movimientos lentos del segundo Sexteto de cuerdas op.36, el segundo Trío de oiano op.87, son variaciones de un tema; de otra parte que predomina es la forma ABA. Aunque no todo el tiempo utilizaba el calificativo 'scherzo', muchas de las obras -que no lo usan- contienen un movimiento que, aunque sin llamarlo así, muy bien se adhiere a esta tradición. Por otro lado el Quasi Menuetto es utilizado en el Cuarteto en la menor op. 51 no.2; Y el Cuarteto de cuerdas op. 51 no.1 y el tercer Trío de piano op.101, ambos en do menor, Brahms utiliza tiempo binario en vez de ternario, en los habituales dos movimientos internos. Hay cinco obras donde Brahms utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para violonchelo op.38 - la cual incluye un Quasi Menuetto y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí lo compuso) ; La primera Sonata para violín y piano op.78 excluye el movimiento tipo "danza"; el primer Cuarteto de cuerdas op.88 y la segunda Sonata para violín y piano op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento central; y la Sonata para clarinete y piano n.° 2 concluye, como antes mencionado, con variaciones en un tempo lento moderado.
El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos "conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue distinto.
Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que utilizó el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo más tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista. La cualidad de Brahms para construir temas basándose en el principio de lo que se conoce en ingles como developing variation y que se encuentra inmerso en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema temático, representa probablemente el estado evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta forma lógica de la teoría dodecafónica de Schoenberg. Especialmente será la música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.
Sin embargo, la crítica de la época fue injusta con la música de cámara de Brahms. Algunos, como Eduard Hanslick, argumentaban que sus temas eran "insignificantes, dándole más importancia a la viabilidad contrapuntística que al motivo mismo, produciendo un sonido seco y prosaico". Otros como Ludwig Bishoff no concebían la "complejidad rítmica y armónica que hacia difícil inclusive reconocer alguna tonalidad".
En el presente la música de cámara de Brahms es repertorio de gran popularidad entre el público amante de la música seria. Sus obras de cámara son estudiadas a fondo para lograr un mejor entendimiento musical no solo del Romanticismo, sino de la filosofía musical en general. Tanto un compositor como un instrumentista debe analizar la música de Johannes Brahms para poder entender y visualizar las formas musicales, su evolución, y la importancia de trazar ciertos márgenes a la música para que ésta no se salga del contexto matemático que la envuelve.
A continuación un breve análisis de una de las última obras de cámara que Brahms compuso: el Quinteto para clarinete en si menor op.115.
Quinteto para clarinete en si menor op.115
En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de cuerdas op.111 y la revisión del Trío de piano op. 8 (1854). A sus 57 años, Brahms anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para piano, clarinete y violonchelo op.114, y el Quinteto para clarinete y cuerdas op.115. Tres años después compuso las dos Sonatas para clarinete y piano en fa menor y mi bemol mayor, op.120.
Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para clarinete y cuerdas K.581 y el Concierto para clarinete y orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración por los clásicos lo que llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.
El Quinteto op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro manos; como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive en el estreno de la obra, que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld en el clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.
El primer movimiento de quinteto (Allegro) mantiene la estructura con la forma sonata-allegro y comienza con una melodía en terceras y sextas ejecutada por lo violines y que mantiene la incertidumbre entre las tonalidades de re mayor y si menor :
Desciende este tema a una anticipación de lo que será el tema principal de ésta sección A:
Después de una "improvisación" en re mayor sobre tema inicial, el registro grave del clarinete prepara la entrada del tema propiamente, primero en el chelo y luego en la viola:
Un staccato en el compás 25 rompe con una leve enajenación comenzando la transición al tema II (sección A):
El tema II comienza con el clarinete en el compás 37 (todos los ejemplos de clarinete están escritos en do):
La tensión creada se va apaciguando y se crea un ambiente para el tema cumbre en frases de tres notas que se mueven a la inversa en el clarinete y el chelo (compás 58):
El desarrollo evoca por un momento el ambiente de improvisación - basado en el movimiento de semicorcheas iniciales - llevando la música a un tumultuoso clímax. Luego un 'Quasi Sostenuto' vuelve a presentar la figura rítmica del compás 25, pero esta vez con aire fúnebre; clarinete y violín I convierten en legato la frase staccato de esa transición. Esto lleva al tema II de la ya establecida sección B (compás 112). Comienza entonces el aire de recapitulación con el suspiro del tema principal de la sección A, en el compás 127 con el clarinete y luego el chelo; un movimiento descendiente de semicorcheas desata la recapitulación (compás 136).
El segundo movimiento en si mayor (Adagio), es un "lied" con forma ABA, de significativa tranquilidad, que invita a la meditación. El mismo abre con una melodía en el clarinete acompañado por un cruce de ritmos en las cuerdas:
La contra-melodía de la viola evoca un tema tocado por el violín I al final del tema principal del primer movimiento:
La sección del medio es una improvisación del clarinete con aire húngaro y que se relaciona rítmica y melódicamente con la frase inicial:
La misma acaba dramáticamente pero un sutil cambio logra llevar la dirección hacia el tema inicial, terminando el movimiento con un límpido sosiego.
El tercer movimiento (Andantino) comienza con la exposición de temas en re mayor; el clarinete ostenta el tema principal, y el chelo y la viola le hacen contra-melodías:
Ocurre una anticipación melódica general de lo que sucederá luego en el movimiento, y una alzada al compás 20 comienza el cambio que llevará a una elaboración de los temas iniciales pero esta vez en tempo Presto non assai, ma con sentimiento (compás 34).
Ésta breve sección es binaria conteniendo dos temas contrastantes; el primero basándose en semicorcheas y fusas (compás 34) y el segundo en un ritmo sincopado (compás 54):
En el compás 76 repite nuevamente el tema de las semicorcheas haciendo una pequeña variación del 89 al 101. Después de un breve desarrollo, recapitula y deja para la coda el material utilizado al principio del movimiento.
El cuarto y último movimiento (Con moto) es un tema y cinco variaciones, Mozartianas en su estricto esquema melódico, e influenciado por polifonía lógica de Bach:
El tema parece guardar una estrecha relación con el tema del Andantino, y ocurre en forma de diálogo entre el violín I y el clarinete; la exposición del tema consta de dos secciones de 16 compases cada una -este patrón se repite en todas las variaciones-. El chelo domina la primera variación; en la segunda el violín I domina la primera sección seguido en la próxima por el clarinete. La tercera variación, esta vez en 2/4 es un diálogo entre ambos instrumentos; en la segunda sección el patrón de semicorcheas en el clarinete hace evocar el el tema que abre la obra:
En la cuarta variación en si mayor la viola y el violín II continúan la insinuación:
Y ya en la quinta variación, en si menor y 3/8, la analogía es definitiva con la idea inicial del primer movimiento, siendo emitida por el clarinete como un complemento de la variación:
Así la coda retoma el comienzo de la obra para darle la uniformidad que tanto Brahms apetecía en su música.
