Entrevista a Harry Sparnaay - CLARIPERU

Un hombre lleno de energía y buen humor, Harry Sparnaay es sin duda una de las voces más importantes en el mundo musical actual. Su virtuosismo en el clarinete bajo ha motivado a varios de los más grandes compositores de nuestro tiempo a escribir obras que forman parte de la literatura actual de este instrumento. Sus conciertos son todo un acontecimiento inolvidable – uno simplemente queda impresionado. Harry Sparnaay acaba de ser nombrado profesor en la especialidad de clarinete bajo en la ESMUC en Barcelona, España, donde levantará una nueva generación de instrumentistas. La siguiente entrevista exclusiva se llevó a cabo el 2 de abril de 2005 en el Conservatorio de Ámsterdam en Holanda. Por Marco A. Mazzini.

• ¿Cómo se siente Harry Sparnaay hoy en día, luego de una larga y fructífera vida artística?

Como me siento...te diría que me siento bastante feliz, por dos grandes razones: la primera, es que tengo una maravillosa vida personal y, la segunda, que me siento satisfecho como músico. Recuerdo que cuando empecé a enseñar, una de mis grandes preocupaciones era el pensar que, cuando llegue el día que me retire – eso sucederá en algún amanecer, inevitablemente – no habrá nadie más que continúe con mi labor, alguien que siga manteniendo al clarinete bajo como un instrumento solista, de importancia. En verdad me preocupaba mucho este asunto, ya que cuando me retire, ¿el instrumento regresará a la situación del pasado? Claro, tenemos nombres como Joseph Horak, pero ahora me doy cuenta que estoy equivocado con este sentimiento de temor. Hoy en día veo muchos locos por el instrumento, instrumentistas tan apasionados como yo. Mis alumnos de Inglaterra, Australia, Suecia, Estados Unidos están tan locos como yo, y observo que hacen una buena labor. Muy a menudo recibo las obras que han sido escritas para ellos, lo cual indica que están promoviendo el instrumento. Ya no sentiré temor cuando diga “mañana me retiro”, ya que sé que el clarinete bajo seguirá creciendo, de eso estoy seguro.

• Siente que ha contribuido a la vida del clarinete bajo, a su enriquecimiento musical.
Si, y eso es lo que quería, eso es lo que siempre quise. Por ejemplo, mucha gente me decía “Harry, al enseñar tanto estas creando tu propia competencia”, pero ten la seguridad que si no lo hago, llegará el momento en que el clarinete bajo se detendrá, no se moverá con las corrientes modernas. Además, creo que la competencia es buena, ya que he tenido excelentes alumnos como Nigel Westlake de Australia. Cuando llegó a la clase y lo escuchaba semana a semana, me dije a mi mismo: “Sparnaay, tienes que practicar más”, ya que él se entregó por completo al instrumento, practicando día y noche, y su avance fue muy rápido. La competencia nunca es mala.

• Involucrándome un poco más en su mundo profesional, leí en alguna parte que empezó su aventura musical tocando el saxo, y no el clarinete como podría sospechar.
Crease o no, esta es una historia bastante extraña. Cuando era niño tocaba el acordeón, lo más natural en ese entonces, ya que todas las personas que conocía tocaban este instrumento. Recuerdo vívidamente que a los trece años, al pasar por una tienda de música cerca a mi casa, ví un instrumento postrado en el medio de la tienda. Al verlo me dije “quiero tocar en ese instrumento”. No me preguntes porque sentí eso, ni siquiera sabía que el misterioso artefacto era un saxo tenor, pero me atrajo muchísimo desde ese primer encuentro. Mi padre era un hombre de negocios, y a pesar de su lejanía con la música, estuvo de acuerdo con mis intereses musicales. Ese día de mi encuentro, llegué a mi casa y le dije a mi padre: “he visto un instrumento en la tienda musical, y quiero tocarlo, sé que puedo tocarlo”. Y fui tan convincente que, unas horas más tarde, sonó el timbre de mi casa: era un hombre que traía una caja negra que mis padres habían ordenado. Era el saxo tenor. Inmediatamente tomé el instrumento, lo armé – la boquilla ya traía una flamante caña – y luego de unas horas, ya podía tocar “Tequila” en el saxo, sin clase alguna. Desde ese momento empecé a practicar el saxo tenor, primero solo y luego con el dueño de la tienda musical, quien tocaba este instrumento y daba clases esporádicamente. Luego de un año, me dijo: “ya no te puedo enseñar nada más, quizás debas ir a otro lugar, a un escuela de música o algo así”. Como joven curioso, empecé a indagar sobre lugares donde podría estudiar música, y alguien me dijo que existía un conservatorio. Jamás había oído hablar de él y mucho menos que uno podía estudiar música clásica. En esa época, y hasta el día de hoy, me gustaba mucho el jazz, muchísimo. John Coltrane era mi héroe en el saxofón. La música clásica no era mi mundo. Decidí entonces ir al conservatorio, éste mismo, que se encontraba en otras instalaciones de Amsterdam en ese entonces.

• Para ser considerado alumno del conservatorio de Amsterdam, tuvo que pasar por una audición me imagino.
Sí, mi padre se encargó de mi inscripción. El día de la audición, llego al frente del jurado, tu sabes, hombres serios, y yo no sabía que no estaba permitido estudiar saxo en este conservatorio, ya que era considerado un instrumento sucio, de callejón, de vida baja, cigarros y cabarets. Así que, ahí me ves, abriendo mi estuche negro, armando mi dorado instrumento, ante las caras pálidas de los miembros del jurado que no podían creer que iba a audicionar tocando saxofón. Cuando me preguntaron ¿qué vas a tocar?, les anuncié que interpretaría un tema de Thelonius Monk. Se quedaron helados, horrorizados. Sólo uno de ellos sonreía. Luego de mi interpretación, me dijeron “bueno, ahora un poco de solfeo”, me dije: “sol...¿qué? ¿quién feo?”. No tenía la más vaga idea de lo que quería decir solfeo. Pero me probaron mi capacidad auditiva y resultó que mis oídos estaban bastante bien. Respondía “tres, cuatro y medio” a los intervalos, ya que no sabía sus nombres: tercera, cuarta justa, etc.

• Podría pensar que no pasó la audición, luego de escandalizar al jurado.
Bueno, la verdad es que no me querían ahí, para nada. Solo la persona que sonreía dijo: “yo lo quiero tomar”. Ese fue mi maestro, Ru Otto.

• ¿Y cómo se dá el cambio al clarinete?
Otto me dijo en un principio que, ya que no permitían el estudio formal del saxofón en el conservatorio, debería tomar el clarinete, ya que la técnica que éste nuevo instrumento me iba a demandar me ayudaría mucho con el saxo. Así empecé con el clarinete, y uno de los problemas más grandes que mi maestro tuvo que afrontar es el de arrastrarme al mundo de la música clásica. Yo estaba involucrado en el jazz, tocando temas de moda, y descubro en el conservatorio esta música tan, no sé... decente, aburrida. El contraste musical era demasiado. Poco a poco empecé a dejar el saxofón, ya que el clarinete me empezaba a gustar, pero, honestamente, siempre sentía que algo me faltaba. Así mi vida transcurrió, y realicé todos mis exámenes con el clarinete: mi recital, música de cámara, solos orquestales, pedagogía, etc.

• ¿Y cuál es la historia del clarinete bajo en su vida?
Un buen día, esos que uno nunca olvida, mi maestro trajo a la clase su clarinete bajo, ya que él tocaba de vez en cuando este instrumento en la orquesta.

Le pregunté si podía intentar tocarlo y, con su aprobación, toqué por primera vez este ronco clarinete. Inmediatamente dije: “quiero tocar éste instrumento” y desde ese momento, el clarinete comenzó a extinguirse para mí. Empecé entonces a practicar como un demente para especializarme y mi maestro, seriamente preocupado, me decía: “por favor Harry, no hagas esto, no sigas...no vas a tener trabajo con este clarinete”. Y yo seguía respondiendo “¡pero si éste es el instrumento que quiero tocar!”. Creo que me enamoré del clarinete bajo al sentir la presencia del saxo tenor en su sonido. Ese peso, ese color grueso en su sonido que extrañaba en el clarinete. Nunca me gustó el clarinete al cien por ciento, y creo que para especializarse en un instrumento, uno debe enamorarse ciento cincuenta por ciento. Con el clarinete me sentía cómodo, pero nada más, ¿me entiendes? Claro que, cuando tocaba las Cuatro piezas para clarinete de Alban Berg o las Sonatas de Brahms, me sentía feliz. Pero cuando tenía que tocar Weber, todo lo contrario. Entonces, al descubrir el clarinete bajo, el clarinete ya no tuvo mayor importancia para mí, y en un comienzo me lo tomé muy en serio, ya que ¡lo cerré y lo guardé bajo llave! (se ríe). Claro, con el tiempo volví a tocarlo un poco pero, te soy honesto, no soy muy apegado al clarinete.

• Y cuando empezó a dedicarse al clarinete bajo, ¿quién o quiénes fueron sus modelos? ¿Algún personaje en especial que lo motivara?
Bueno, no existían solistas en ese entonces. Todo mi avance lo hice solo, a pura dedicación. Por ejemplo, el descubrir nuevas posiciones en el registro agudo fue toda una aventura, era un constante intentar, lograr, probar, descubrir. Es interesante observar que , en esos días, la práctica de una obra nueva me demandaba 6 meses de trabajo, tenía que descubrir multifónicos o encontrar la digitación más adecuada. Y en la actualidad,  mis alumnos pueden tocar la misma obra en tres semanas, ya que las digitaciones y otros problemas técnicos ya han sido resueltos. Fue un período fantástico el descubrir todas las posibilidades del clarinete bajo, pero nada sencillo. Recuerdo que yo empecé tocando en un clarinete bajo Leblanc, y en esa época los primeros Leblanc no eran nada buenos, y creo que ningún clarinete bajo lo era.

• Las empresas no estaban muy interesadas en desarrollar el instrumento, quizás por que comercialmente no les rendía.
Claro, ¡si no habían casi instrumentistas! Se conformaban con ofrecer un solo modelo, y ¿para qué seguir con otro si nadie los demandaba? Ahora todo ha cambiado positivamente, y bastante, ya que los instrumentistas pueden escoger entre varios modelos, y evidentemente es un buen negocio ahora para las empresas fabricantes de instrumentos. Recuerdo también que tuve que hacerle una llave extra a mi Leblanc para mejorar el si bemol medio, ¡la afinación era terrible! Bueno, la mejoré.

• Para agregarle una llave extra al clarinete bajo hay que ser muy curioso y creativo. Veo que es parte de su personalidad.
Te digo algo: para mí, esto va ligado con la variedad. Yo no puedo imaginar mi vida musical sin esos elementos. No podría seguir los pasos que muchos clarinetistas clásicos siguen, que es el de tocar uno o dos conciertos por todos lados durante largo tiempo. No me imagino haciendo eso, no podría.

• ¿Existe algún hecho que lo animara o convenciera a dedicarse a la música moderna, contemporánea? ¿Quizás alguna persona?
No, creo que no, y no lo puedo explicar. Simplemente soy así. Es como cuando era joven, Elvis Presley estaba de moda y todo el mundo lo adoraba. No sentí nada por su música, no entendía su éxito. Pero cuando escuché a Coltrane, la sangre me hervía. Lo mismo con Miles Davis, pero.no sucedía lo mismo con Louis Amstrong, el cual no me agitaba en lo más mínimo. Como ves, simplemente soy así, y lo mismo sentía en el conservatorio: siempre preferí los compositores vivos que a los muertos, y aún así, cuando tocaba la obra de Berg (ya fallecido, claro), sentía que esa era para mí música de verdad. Pero cuando tenía que tocar Weber, era un castigo. A modo de broma, yo digo que, lo peor que le pasó al clarinete es el haber sido descubierto por Weber. Esto es mi sentir personal., no puedo oír sus obras con piano. Te reitero, prefiero música nueva.

• No tengo conocimiento si usted tiene contacto con clarinetistas, pero percibo que somos un poco reacios a la música contemporánea. ¿Me equivoco? ¿Algún comentario al respecto?
Bueno, casi todos mis estudiantes vienen como clarinetistas y te digo lo siguiente, con mi mejor ánimo: existe una diferencia mayor entre clarinetistas y clarinetistas bajos. Veo en los alumnos que escogen el clarinete bajo que tienen una mente más abierta. Mucho de lo clarinetistas que conozco son, como decirlo, conservadores, un poco cerrados a la música contemporánea.

• ¿Alguna sospecha de este comportamiento entre los clarinetistas?
No tengo alguna teoría al respecto, pero lo que si te puedo decir es que, uno escoge un instrumento ya que uno es el instrumento. Por ejemplo, no me puedo ni siquiera imaginar tocando un oboe, ¿por qué?. La sola idea de tener que pasar, o mejor dicho, reprimir mis emociones por una caña tan pequeña, esa idea, el solo pensarla ya me incomoda. No podría. Yo necesito un instrumento grande, con una boquilla más grande, ¡con una caña grande! No sé si esto afecta, pero los músicos que tocan clarinete bajo son más abiertos, más libres. A veces uno puede incluso notar esto en los rostros: “ah...esta persona toca música antigua, y toca viola”,. ¿No te pasa? Yo lo veo, y no quiero que se tome como algo negativo, por favor. Uno no solo escoge la música  sino además el instrumento por que uno lo es.

• Le preguntaba sobre este  rechazo por música nueva, ya que he notado mucho en el ambiente clarinetístico esta falta de curiosidad y pasión por la interpretación de música actual.
No lo entiendo. Pero, ¿cómo puede uno vivir con música tan limitada? ¿No te parece raro e incluso irónico que, como músico que vive en pleno 2005 quieras tocar música de 1780? Tenemos Internet, computadoras portátiles, cosas asombrosas que no existían ni siquiera 50 años atrás. Estás en la calle, sacas tu tarjeta del banco y puedes obtener dinero de una máquina, en cualquier parte del mundo. Asombroso. Y eso lo aceptamos sin problemas, podemos vivir con esa modernidad. Pero cuando se trata de música, no sucede lo mismo, no lo entiendo. Nunca he tenido problema alguno con mis alumnos respecto a música nueva. Son ellos quienes me piden obras modernas, son ellos quienes me piden lo último que se ha compuesto, son ellos quienes me preguntan si existen obras con cuarteto de cuerdas ya que desean probar algo más. Con los clarinetistas es diferente, y uno lo nota en los programas de graduaciones. Lamentablemente, es casi siempre lo mismo. A veces se toca Nielsen y curiosamente pocas veces he oído las Cuatro piezas para clarinete de Alban Berg, que viene a ser para nosotros una obra ‘clásica’, ya antigua. Lo mismo con las Tres piezas para clarinete solo de Stravinsky, muy poco se escucha en las graduaciones. Siempre está, por ejemplo, Brahms, y con esto no quiero decir que no me gusta Brahms, por el contrario,  me hubiese encantado que escribiese algo para nosotros. Adoro a Brahms, y con esto regreso a mi último punto: si observamos los programas, son casi siempre lo mismo.

• Ingresando un poco a su etapa de colaboración con compositores, es impresionante leer los nombres que desfilan por su carrera.
Todos los grandes compositores que han escrito obras para mí han trabajado directamente conmigo, ya que muchos de ellos no podían concebir la idea de escribir para el clarinete bajo. Fue una gran experiencia trabajar con Isang Yun, Iannis Xenakis, Morton Feldman, Luciano Berio, Franco Donatoni, Helmut Lachenmann...

• Debe haber vivido momentos excitantes. ¿Alguna historia que me pueda compartir?
Creo que el hecho que estos grandes compositores no podían imaginar escribir para el clarinete bajo es interesante. Le tomó seis años a Isang Yun terminar su Monólogo. Me parece que no podía pensar mucho en este instrumento, me decía que componer para el clarinete no era problema, pero para el clarinete bajo era otra cosa. Cuando lo ví en una ocasión, le pregunté si mi obra estaba lista, y me dijo: “bueno, la verdad...eh...¿se puede obtener pianissimo en el registro agudo? Y yo inmediatamente cogí mi instrumento para enseñarle que si era posible. En otra ocasión, ante la misma pregunta, me dijo: “¿se puede tocar staccatissimo en el registro agudo? Inmediatamente se lo mostré. En ambos casos se quedó asombrado. La verdad es que, cuando uno domina bien un instrumento, motiva, y yo creo que el clarinete bajo ofrece más posibilidades que el clarinete. En fin, luego de seis años recibí su obra. Al compositor Xenakis le tomó aún más tiempo, creo que quince años. En 1972 gané el concurso Gaudeamus y, muy motivado, le escribí a varios compositores pidiéndoles que compusieran algo para mí. Fue en 1973 que le escribí a Xenakis, cuya música me gustaba mucho. Ni siquiera me respondió. Después de más de una década él estaba componiendo Echange para clarinete bajo y ensamble.

• Y cuando tuvo la oportunidad de conocerlo en persona a Xenakis, ¿pudo saber el porqué de su decisión tardía de escribir para usted?
Sí me enteré. Cuando estaba trabajando con él, le dije muy educado, "maestro Xenakis, yo le envié un carta hace muchos años atrás, quizás no lo recuerde” y me respondió: "Claro que sí me acuerdo, si sé que me escribiste y me reí mucho con tu carta. Se la mostré a varios amigos a los que les dije, 'miren, he recibido una carta de un holandés, de quien siquiera  puedo pronunciar su nombre y toca clarinete bajo. Me pide que componga algo para su instrumento, para clarinete bajo, ¡debe estar loco!" Esto sucedió mucho al comienzo con los compositores, y la verdad es que tomó bastante tiempo para que las cosas cambien. Luego todo empezó a caminar mejor y más rápido, ya que cuando otros compositores leían mi biografía y encontraban nombres como el de Luciano Berio, empezó la propaganda de boca a boca,“¿te has enterado que un holandés está tocando obras difíciles en el clarinete bajo?” Otros decían: “tienes que escuchar a ese holandés, ¡está tocando Ferneyhough!” Con esto les compliqué un poco la vida a las nuevas generaciones, ya que empecé tocando obras bastante difíciles. Cuando nuevos compositores me escuchaban, se decían “¡ey, este tipo puede tocar todo!”,  y empezaron a escribir música aún más difícil. A menudo, mis alumnos me suplican por obras menos complicadas, ya que si vemos, por ejemplo, la obra de Isang Yun, Monólogo, uno puede asumir a simple vista que la obra no es tan difícil como parece, pero te aseguro que lo es. Colores, notas agudas en fortissimo extremo, y lo mismo en extremo pianissimo. Como sabemos, técnica no es sólo mover los dedos, si no todo lo que se relaciona con la emisión del sonido, del hacer música. Yo digo que – para empezar - si puedes tocar bien sólo la introducción de la obra de Yun, entonces eres un buen clarinetista bajo.

• Entonces tenemos a Sparnaay que abandona el clarinete para dedicarse por completo al clarinete bajo. ¿Cómo se desarrolló esa dedicación? ¿Alguna rutina?

Harry Sparnaay con Xenakis

Bueno, tuve mucha energía dedicada a este instrumento. Te cuento: entre mi examen final de clarinete y mi examen final de clarinete bajo, tuve que hacer servicio militar, no me escapé. Ya que tenía buen sentido rítmico, me ubicaron en el departamento de telegramas, para enviar y recibir comunicación telegráfica. No recuerdo el lugar exacto donde mi compañía estaba instalada, pero pronto nos mudaron a la ciudad de Ámsterdam, cerca de donde yo vivía. En esta nueva instalación, no había servicio de telegrama, por tanto estaba libre dentro del servicio militar. El capitán me preguntó sobre mi profesión y, al responderle que era músico,  me permitió practicar en la base. Entonces cargaba mi clarinete bajo conmigo, y ya que tenía mi propio dormitorio, practicaba ahí. Lo único que tenía que hacer cada mañana era servirle un buen café al capitán, saludarlo e irme a practicar. Lo hacía por cuatro o cinco horas diarias.  Además, transcribía los solos orquestales de clarinete bajo de las partituras modernas, tu sabes, para practicar algo de música.

• Ahora que menciona la palabra orquesta, no he leído en su biografía que usted haya mantenido una posición estable en alguna de estas agrupaciones.
No, y es por que no lo quise. Una vez asistí a una audición, para saborear el ambiente. En esta audición uno debía tocar clarinete y clarinete bajo. Toqué mi parte de clarinete bajo y les gustó mi ejecución, y cuando me pidieron que tocara con el clarinete, simplemente no lo hice, ¡ni siquiera había llevado el instrumento! Lo hice por la experiencia. Lo que sí he hecho es tocar como invitado, a veces por periodos largos, por ejemplo, en las temporadas de ópera, pero no más allá. Nunca tuve la idea de formar parte de una orquesta. Me interesaba y aún me interesa más la música de cámara.

• La última noticia que oí de usted es su nombramiento como profesor de clarinete bajo en España, en la ESMUC. ¿Qué significa este cambio en su vida?
Hace ya un buen tiempo atrás, mi esposa y yo pensábamos en mudarnos en un futuro cerca a Barcelona, pero un futuro cercano, no cuando tenga 120 años (se ríe), ya que nos gusta mucho ese ambiente. Establecí contacto con ese conservatorio y  hace poco se abrió una plaza para la especialidad de clarinete bajo. Tuve que hacer una audición para un jurado y dar una clase modelo en castellano, abierta al público. Como ves, me fue bien y me siento feliz. Esto también significa que existe ahora en España la posibilidad de especializarse en clarinete bajo, y eso me parece muy positivo. Ellos están emocionados ¡y yo también! Creo que regreso al inicio de esta conversación, sobre el tema de la música contemporánea: me gustan cosas nuevas, me gusta la aventura, incluso a mi edad madura. No me puedo ver sentado, mirando el mundo por la ventana...no por favor. El viajar a otro país siempre es una gran aventura, y estoy maravillado con Barcelona.

• Una de mis preguntas obligatorias: como maestro, ¿cómo cree usted que ayuda a sus alumnos a desarrollar su musicalidad?
Sé a dónde va tu pregunta, y no es fácil de responder. Lo que si te digo es que yo enseño como soy - como persona, que es también la manera como hago música. Enseño de la forma como explico lo que creo que es la música, ¿me dejo entender? No tengo un programa rígido el cual sigo, “ahora debo decir esto, ahora tengo que hacer lo otro”. El alumno viene y yo le explico y aconsejo lo que creo - de acuerdo a mi experiencia - que es lo mejor para él como individuo. Con cada alumno es diferente. Esta manera de enseñar es mi personalidad, hablo bastante (se ríe), y me divierto con el alumno lo cual, en mi opinión, se olvida por completo en los conservatorios.

• ¿Demasiada seriedad?
Pero si es tan ridículo hacer música en un ambiente seco, en un ambiente tenso por que tu maestro pierde la paciencia, o si estás triste por que algo te ha sucedido. No se puede. Para hacer música debes sentirte bien como persona. Entonces, el ambiente en la clase es muy importante: debe de existir un aire positivo, de calma. Esto es lo que yo hago, y lo hago de manera espontánea, no lo planifico, no sigo regla alguna. Veo a mis alumnos en la clase y conversamos, muy a menudo nos tomamos primero un café juntos, y luego hacemos música. Es importante mantener un ambiente relajado. Otro aspecto es el de orientar bien al alumno, en el sentido de ser honestos con ellos. Por ejemplo, a menudo los profesores dicen:”¿Por qué no puedes tocar bien esta obra si es sencilla?” Y la verdad es que la obra no es tan sencilla. Cuando mis alumnos empiezan a practicar la obra de Yun, les digo: “es terriblemente difícil”. Yo he tocado esa obra más de ochenta veces, y las grabaciones de algunos de mis conciertos donde programé esta obra no quiero escucharlas, ya que no toqué bien, la obra no se escuchó como debería y es por que es una obra difícil. Pero sucede que al público le gusta igual aunque uno no la toque tan bien.

• El público siempre ha sido tema de interés para los músicos. Hace unas semanas, el Círculo de Compositores del Perú empezó una interesante discusión en Internet sobre música contemporánea, en especial sobre el supuesto divorcio que existe entre el público y la música moderna. En su experiencia,  ¿cómo ve este fenómeno? ¿realmente existe?
Lamentablemente creo que sí, y no sólo me refiero al divorcio como “asistencia de público a un evento musical”, es decir, si acude o no público a conciertos de música moderna, si no de su atención y disfrute con la música ofrecida. Pero veamos que es lo que sucede: muy a menudo asisto a un concierto de música contemporánea y mi primer pensamiento es, ¡esto es aburridísimo! ¿Qué ha pasado? Que sale el instrumentista como una gran estrella al escenario, serio, pone su música en el atril, toca una música en sí complicada, y se retira. Ningún contacto con su audiencia. Hay que considerar que el público va a escuchar música compleja, nueva. Lo que yo siempre hago es introducir las obras, preparar al público,  incluso hago alguna broma.

• Una vez escuché decir que si la música es buena, no necesita ninguna explicación.
¡Qué tontería! El explicar una obra para entablar mayor contacto con el público es para mí tan importante como elaborar un programa, a ese nivel. Este es otro aspecto que no se toma muy en serio, el combinar bien las obras. Yo soy de los que dice  que puedo aniquilar cualquier obra al programarla en un mal orden. Esto es serio. Una buena obra puede ser arruinada si se interpreta en un mal momento. Hay que pensar en el balance y en el público, si no también aniquilarás tu audiencia, y ¿para qué quiero maltratar, asesinar a mi público? Eres desatinado si así lo haces y no estás favoreciendo para nada a la música contemporánea si no todo lo contrario, ya que naturalmente la gente pronto dirá: “ah, no, ya no voy otra vez a esos conciertos”. Balance, hay que siempre pensar en el balance de los programas. La gente debe retirarse a la pausa con ganas de escuchar la segunda parte de tu concierto. Y si a esto le agregas una buena explicación, tendrás una bonita noche. A veces, debo sacrificar mis gustos, por el bien del programa. Debo incluir obras que no son mis favoritas, pero sé que éstas levantarán el concierto. Muchas de ellas son necesarias para obtener un buen balance. Pensemos una vez más en el público: si yo mismo debo estudiar por meses un obra moderna, y yo, como músico profesional la encuentro densa, con justa razón el público también la encontrará difícil de asimilar, ¿no te parece lógico? Luego de una pieza densa, debe venir una obra más tranquila, quizás de tres o cuatro minutos.

• ¿Cuáles cree que son los ingredientes para ser un buen músico?
Mmm....déjame ver...creo que algo importantísimo es el creer en lo que haces y seguir lo que realmente te gusta. Es importante tener una idea de lo que quieres, creer en esa idea y perseverar en ella. Esto cuenta para cualquier profesión. Yo creo mucho en la música que hago, y me dedico a ella –quizás no seré un hombre adinerado, ya que el círculo musical contemporáneo es pequeño - pero me siento realizado. Creo que con esto serás una persona más felíz. El tener ideas claras debe ser parte de nuestro respirar musical. Cuando uno interpreta una obra por ejemplo, debe tener una idea clara de lo que quiere expresar. A veces les pregunto a mis alumnos, luego que han tocado todas las notas correctas, “¿cuál crees que serían las notas al programa de la obra que acabas de tocar? Y sucede que me responden no lo sé, y les digo: “Exactamente. Eso es lo que escuché, todos los sonidos pero no historia alguna...inventa una”. Me parece que debes crear una historia y expresarla de manera convincente. Para ponerte otro ejemplo, la obra Capriccio de Claudio Ambrosini, al trabajarla en clase con mis alumnos, les digo que piensen en un hombre que acaba de tomarse una botella de tequila y que trata de explicarte un libro complicado. Ya te imaginas cómo sería esa explicación. Les pido que traten de tocar la primera frase de esa manera, ya que el compositor pide tocar con la embocadura totalmente relajada, molto vibrato y con sonido lleno de aire. Es como si tu estuvieses borracho y no pudieras sostener la boquilla del instrumento en tu boca. Esta es solo una idea, y claro, tú puedes crear otra, pero debes decirme algo. Esto lo considero importante.

• Muchas gracias por su paciencia y por compartir esta entrevista maestro. Para despedirme, ¿tiene algún sueño?
Tenía varios. Enseñar, compartir mi experiencia, tener una obra de Xenakis, tocar por el mundo. Isang Yun quiso componer un trío para flauta, clarinete bajo y piano, pero no se concretó nada ya que falleció. Lamento esto. Musicalmente no me quejo, se han creado más de 550 obras para mí, he participado en más de 60 grabaciones, estoy bien de salud, tengo una maravillosa esposa, ¿se puede pedir más?. Mi próxima aventura es el vivir en Barcelona. Como verás, he realizado todos mis sueños y por ello soy un hombre feliz.