El arte de audicionar para una orquesta profesional - CLARIPERU

El siguiente artículo ha sido escrito por el clarinetista americano Andrew Simon, quien es el actual clarinetista principal de la la Orquesta Filarmónica de Hong-Kong. Agradecemos al autor por su amable permiso en la publicación de este texto en Clariperu.

¿Verdadero o falso? Las audiciones para ingresar a una orquesta profesional son a menudo injustas, poco tienen que ver con cuan bien capacitado se encuentre el postulante para hacer el trabajo, pueden ser políticas, frecuentemente tienen jurados que son peores que la mayoría de los aspirantes y son, en muchos casos, la única manera de obtener un trabajo fijo. Si contestó verdadero a todo esto, ¡probablemente usted tiene experiencia en audiciones!

Andrew Simon

Recientemente, cuando la Filarmónica de Hong-Kong anunció un puesto de clarinete, recibí muchas llamadas telefónicas de todas partes  del mundo pidiéndome consejos para la preparación. Esto me ha inspirado a escribir este artículo a modo de respuesta y para ayudarles a ahorrar dinero en sus cuentas de teléfono. Si usted ya se cansó de poner pretextos perfectamente legítimos en por qué no tocó bien en la última audición y desea hacerlo bien en cada una de ellas, es hora que se remangue las mangas y mire hacia adelante. Pero primero, recuerde: si se prepara apropiadamente y siente que ha hecho un buen trabajo, pues usted ha hecho su labor. Ahora el jurado tiene que hacer el suyo.

El punto de participar en una audición es que usted deberá mostrar en tres minutos que puede hacer lo que nadie más puede. Esto es, impresionando al comité evaluador con el refinamiento y la seguridad de su ejecución, no mostrando meramente cuan rápido puede tocar. Piense: el jurado, ¿escogería a un solista  presumido o a un instrumentista con mentalidad de equipo? Los conciertos aún ejecutados de memoria pueden ser cuestionables. Por ejemplo, si usted audiciona para el puesto de segundo clarinete, e interpreta el mismo concierto que el clarinetista  principal ofreció el mes pasado con la música en el atril, quizás lo intimide delante de sus colegas. Recuerde que las primeras rondas de audiciones sirven generalmente para eliminar candidatos, no para impresionar con cualidades particulares. Así que, cualquier oportunidad que usted tome para impresionar al jurado, lo puede llevar al fracaso, especialmente si los abruma. Nunca toque como si usted tiene una cualidad para demostrar (aunque sí la tenga). Toque con comodidad y placer. La mayoría de los jurados están hartos de mirar y oír a postulantes nerviosos. 

He encontrado tres puntos importantes que se deben cultivar durante el período de la preparación para una audición:


1. El punto que nadie descuida es el de aprender bien el repertorio. Si usted no ha tocado antes los solos, escúchelos. Extraer los solos en un solo disco - probablemente sólo veinte minutos de música - podría también ser tiempo bien empleado para audiciones futuras. Usted los podría escuchar en el auto o mientras sale a correr. Practique lentamente hasta que obtenga completa solidez en sonido, dinámicas, afinación, etc. Días antes de la audición, puede acelerar sus tempos. Grabe sus propias ejecuciones y analice, ponga un metrónomo junto con la grabación y escuche atentamente. ¿Dónde me apresuro, atraso? Etc.

2. Sea consciente de su práctica de  técnica básica diaria en todo momento. El punto de ejecutar solos orquestales es saborear cómo es su sonido, afinación, ritmo, articulación, y agilidad. Practique ejercicios diarios para mejorar en estos aspectos. Si usted no obtiene el trabajo, ¡por lo menos habrá mejorado su ejecución!

3. Finalmente, y este es el punto mas descuidado: cerciórese que se presentará de lo mejor ese día. ¿Con qué frecuencia ha oído decir a un postulante luego de presentarse, toqué terrible? Practique la visualización mental – imagínese tocando realmente bien. Mírese desde el punto de vista de la audiencia: usted está seguro y luce radiante y lleno de gusto. Ahora póngase dentro de su propio cuerpo, un cuerpo que no tiembla, pero que siente y suena bien.

Uno o dos puntos extras: toque para personas que respeta mucho y también para personas que no son de su agrado. Si usted puede ejecutar en frente de personas que quieren que usted suene mal, puede entonces tocar para un jurado. Grabe los solos de la audición sin detenerse, en diferente orden. Averigüe con anticipación la afinación del piano que se utilizará, ¡usted no necesita sorpresas! Establezca una rutina diaria de práctica con mini-metas, por ejemplo, tener un pasaje a cierta velocidad en cierto día. Ese día, vístase como para un recital. Los expertos de la moda llaman a esto el poder de vestido. Y recuerde que, el proceso de preparación, incluye el asegurarse de contar con una caña apropiada para el gran día. Lleve consigo un libro que no requiere mucha concentración. Considere llevar algunos plátanos (que alivian los nervios) y beba mucha agua.

 Lo que ha sido escrito hasta ahora es mi mi método personal. Si usted le pregunta a cien exitosos postulantes que es lo que hicieron para prepararse y durante una audición, obtendrá con seguridad cien respuestas diferentes. Recuerde, una buena preparación ofrece gran confianza. ¡Feliz preparación!

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El Kegelstatt trío en mi bemol mayor, K.498 de Mozart: ¿el subtítulo es un nombre poco apropiado? CLARIPERU

En la historia de la música existen varias historias que se transmiten por generaciones. Estas historias las escuchamos con tanta frecuencia que podemos asumir que son reales. Una de estas populares historias se relaciona el Trío K.498 compuesto por W. A. Mozart, el cual lleva por subtítulo Kegelstatt, ya que aparentemente el compositor concibió esta obra durante un juego de bolos. La verdadera historia sobre esta obra es narrada por Stanley Geidel en este artículo, que ha sido traducido por Marco Antonio Mazzini.

Si ell subtítulo Kegelstatt puede ser aplicado al famoso trío de Mozart en mi bemol para clarinete, viola, y piano es una pregunta fascinante, y una que puede ser contestada. La respuesta es un no, definitivamente.

El lector puede notar la ausencia de mi referencia al K.498 por su apodo comúnmente empleado, el Kegelstatt trio. Esta denominación se propagó debido a la noción que Mozart concibió la obra durante un juego de bolos, un pasatiempo también conocido como bolas o kegeling. Uno jugaría tal juego en un Kegelstatt, de ahí el nombre Kegelstatt trio. Varios músicos y eruditos han expresado dudas si el lugar tuvo que ver con la creación del trabajo.

Las editoriales Plath y Rehm, en el prefacio a sus ediciones del trío preparados para la editorial Bärenreiter Verlag, pusieron en duda la legitimidad del apodo Kegelstatt. Plath y Rehm indican que posiblemente el subtitulo Kegelstatt fuera erróneamente transferido de los Doce dúos para dos instrumentos de viento K.487  de Mozart. El manuscrito de estos dúos, impresos nueve días antes que el trío, muestran la inscripción untern kegelscheiben (es decir, durante un juego de bolos). Kochel, en su catálogo de obras de Mozart, confirma esta inscripción en los Dúos. Ninguna inscripción similar aparece en el manuscrito del trío.

He examinado personalmente el manuscrito del trío con gran detenimiento y he escrito extensivamente sobre esta gran obra. Está muy claro que la música Kegelstatt es de hecho los Doce dúos, y la prueba es una nota escrita por la propia mano de Mozart que aparece sobre los dúos. Al final, toda esta confusión provino posiblemente del error de un editor. De hecho, hay docenas de errores en el trío tal como lo conocemos hoy en día. ¡No solamente es el subtitulo Kegelstatt, hay varias notas incorrectas en ediciones modernas! Incluso las dos ediciones "auténticas" impresas hoy, aquellos de Henle y Bärenreiter, han omitido notas correctas.

De todas formas, la mayoría asegura que la música Kegelstatt de Mozart es de hecho los encantadores Doce dúos. Hay algunas pruebas que Mozart pudo haber desarrollado algunas ideas para el trío durante una tarde de diversión, pero esto no puede ser confirmado, y las pruebas pueden bien ser falsas. La música escrita en el Kegelstatt donde Mozart disfrutó de muchas tardes de diversión y juegos es el K.487, es decir, los Doce dúos.

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John Cipolla: Practicar

El maestro John Cipolla (Estados Unidos) nos ha enviado este interesante texto en castellano sobre como organizar nuestra práctica con el clarinete, además de orientarnos de varias maneras en la manera como afrontar pasajes difíciles. El texto es muy recomendado y lo pueden descargar desde aquí como PDF. Sus comentarios también son bienvenidos.

Gracias a John por compartir este interesante material con toda la comunidad de Clariperu.

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La música es también paciencia

Cuando tengo la oportunidad de dictar clases tanto en el Perú como en el extranjero, a veces me llama la atención como algunas ideas y conceptos básicos pueden sorprender a un estudiante. Es una sensación muy parecida a cuando un amigo realiza un gran truco de magia. Le preguntamos ¿cómo haces eso? y cuando nuestro amigo se ve casi en la obligación de confesar el secreto, nos reímos y ofrecemos un rostro único que dice "por supuesto, que simple". Un rostro muy parecido suelo apreciar cuando menciono a jóvenes clarinetistas que un músico debe ser paciente. Es como si les hubiese revelado un gran secreto, y a lo mejor lo es, ya  que ellos me confiesan que esa palabra no la escuchan en clase - en realidad, no se han puesto a pensar lo importante que es tener paciencia durante nuestra formación.

Dentro de nuestra educación musical, lo que todo músico busca y debe alcanzar es control de su instrumento, ya que es este control que nos permitirá expresarnos musicalmente. Es muy frustrante cuando un clarinetista quiere tocar, decir algo musicalmente, cantar por medio de su instrumento pero sus limitaciones técnicas se lo impiden. Por eso pasamos varias horas al día estudiando, para obtener el mayor control de nuestro instrumento - sonido, digitación veloz, dominio de todo el registro del clarinete, matices contrastantes, y un largo etc.

Sólo a través de práctica constante podemos mejorar, no hay otro camino. Pero esta práctica tiene que ser bien orientada, para sacar provecho al máximo de nuestro tiempo. Los estudiantes comenten con frecuencia la "infracción" de repetir el error, es decir, no enfrentar aquellos pequeños pasajes borrosos, a veces dos notas que no salen claras sino con un ritmo defectuoso. He aquí donde usamos la palabra mágica: paciencia.

Debemos en primer lugar, identificar el problema. ¿Porqué esta escala no me sale fluida? Seguro que la escala la puedes tocar bastante bien, salvo algunas notas que impiden que se escuche tu escala de manera natural. Entonces, debes identificar qué pasaje o notas son aquellas que te causan problemas. Concentrare en ellas. ¿Estas alzando muchos los dedos? ¿No envías suficiente aire en ese determinado pasaje? ¿Sientes que tus dedos no te responden, o se mueven sin control? Es aquí donde desde un principio tu maestro debe orientarte, para enseñarte a identificar esos problema técnicos. Si ya tienes experiencia en tu práctica, entonces viene la segunda parte - luego de tener claro cual es el problema: mucha práctica. Y esto quiere decir....mucha paciencia.

El pasaje que te causa problemas debes desmenuzarlo, desintegrarlo hasta detectar exactamente lo que debes mejorar (controlar un dedo en particular por ejemplo). Y una vez que observas claramente tu problema, debes adiestrar tu cuerpo para que corrija esa anomalía, y esto quiere decir que debes repetir el pasaje varias veces, a lo mejor muy lento y con un buen mf para que todo se escuche claro (como pro-nun-ciar bien una palabra). Pero la clave es esa: repetir, practicar, insistir, perseverar y ver como poco a poco el pasaje funciona, se desenreda. Esto no se logra si carecemos de paciencia, que por cierto, se puede desarrollar - por eso creo que la música nos beneficia tanto en nuestro crecimiento como personas.

La paciencia evita que perdamos la calma y que de alguna manera reneguemos de lo "incapaces" que somos. Todos tenemos la capacidad de mejorar, pero no todos tenemos paciencia, y eso marca una gran diferencia. ¿No conoces a músicos que anuncian en voz alta "no me saleeee" o un "no puedoooo"? Muchos nos convencemos que no podemos, y eso ya nos bloquea incluso antes de estudiar. Recuerda: ten paciencia, mucha calma y estudia poco a poco esos pequeños problemas que, luego de resueltos, harán que tus interpretaciones sean impecables y por sobre todo, te mostrarán lo capaz que eres de mejorar, si tienes mucha paciencia.

Marco Antonio Mazzini

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Concierto para clarinete, arpa y piano: Aaron Copland en sus propias palabras. CLARIPERU

Aaron Copland (1900-1990) es sin duda uno de los más grandes compositores de los Estados Unidos. Sus obras, que incluyen entre muchas otras Appalachian Spring, Billy the Kid y el Salón de México, son programadas frecuentemente en las grandes salas de conciertos del mundo.

Para los clarinetistas, Copland nos heredó un grandioso concierto. ¿Cómo así concibió la idea? ¿Qué pensaba el compositor de su propia obra? A continuación, podrás descubrir lo que Copland pensaba no solo sobre el concierto, si no sobre el clarinete y su primer intérprete. También podrás leer la opinión del clarinetista que estrenó la obra, Benny Goodman.

· Aaron Copland en sus palabras

Terminé finalmente el Concierto para clarinete después de la temporada de Tanglewood de 1948. Dura aproximadamente dieciséis y medio minutos y está dedicado a Benny Goodman.

Goodman encargó una obra a Bartók en 1938 y a Hindemith en 1947, el mismo año que me contactó. Yo nunca hubiese pensado en componer un concierto para clarinete si Benny no me hubiera encargado uno. ¡No puedo soplar una sola nota en el instrumento! Aparte de mi arreglo de la Short Symphony a Sexteto, en donde el clarinete es uno de los instrumentos protagonista, la única experiencia que tuve con el clarinete fueron las partes orquestales. 

Por mucho tiempo fui un admirador de Benny Goodman y pensé que, si escribo un concierto con él en mente, eso me daría un punto de vista fresco. 

Nosotros no trabajamos juntos mientras componía la obra, pero después que la terminé y la envié, Benny me escribió para agradecerme y decir: “con algunas pequeñas correcciones, yo sé que tendremos una buena obra”. Cuando leímos el concierto por entero, el clarinetista David Oppenheim estuvo a su alrededor como apoyo moral. Yo había escrito la última página demasiada aguda, así que tuve que bajarla. 

Benny hizo otras pocas sugerencias - una de ellas involucraba una nota aguda en la cadencia (supe que Benny podría alcanzar esa nota ya que la había escuchado en sus grabaciones). Me explicó que, aunque pudiera alcanzarla cómodamente cuando toca jazz para una audiencia, quizás no sea capaz de obtenerla si la tiene que leer de una partitura o para una grabación. Por lo tanto, la cambiamos.

Manuscrito original de la primera página del Concierto para Clarinete de Aaron Copland

El primer movimiento del Concierto para clarinete es una canción lánguida compuesta en tiempo de tres cuartos, bastante excepcional para mí, pero el tema parecía así pedirlo. El segundo movimiento, una forma libre de rondo, es un contraste en absoluto de estilo, severo, y de sabor jazzístico. Los movimientos son conectados por un candencia, que le da al solista la oportunidad de demostrar sus virtudes mientras introduce al mismo tiempo los fragmentos del material melódico que serán oídos en el segundo movimiento. 

La cadencia está escrita bastante cerca de lo que quise, pero es libre dentro de lo razonable - a fin de cuentas, ella y el movimiento siguiente están en idioma de jazz. No es ad lib como en cadencias de muchos conciertos tradicionales. Yo siempre sentí que hay suficiente espacio para la interpretación aún cuando todo fuera escrito. 

Parte del material del segundo movimiento representa una fusión inconsciente de elementos obviamente relacionados a la música popular de Estados Unidos y Sudamérica: ritmos de Charleston, Boogie Woogie y los aires brasileños populares. La instrumentación es clarinete  solista con acompañamiento de cuerdas, arpa y piano; no conté con gran variedad de percusión para lograr los efectos de jazz, así que utilicé slaps en los bajos y sonidos grandes de arpa para simularlos. El Concierto para clarinete termina con una coda bastante elaborada en do mayor que la concluye con un glissando.

Asumí que Benny planificaría un concierto poco después que yo terminara la obra, pero casi un año más tarde, el 14 de febrero 1949, me escribió: “Me siento terriblemente desilusionado por no ser capaz de realizar el concierto el 10 de mayo, pero obviamente con mi actual situación sería tonto de mi parte tomar un trabajo tan importante en este momento. (Goodman contrajo una infección y cambiaba también de representante.) Estoy ansioso por tocar el concierto en público y le dedicaré mucho trabajo junto con Ingolf Dahl en Los Ángeles; mientras tanto, me mantendré en contacto con usted hasta que encontremos el momento oportuno para realizarlo.” Hice una grabación con el score para dos pianos y se la envié a Benny. El estreno del concierto finalmente sucedió el 6 de noviembre de 1950, Fritz Reiner dirigiendo la Orquesta Sinfónica de los estudios de NBC.

· Benny Goodman

No hice demandas en lo que Copland debía escribir. Tuvo completa libertad, con la condición que yo debería tener una exclusividad de dos años para interpretar la obra. Pagué dos mil dólares y eso sí es dinero. 

En aquel momento, no habían muchos compositores norteamericanos de los cuales escoger, personas de la estatura de Hindemith y Bartok. Recuerdo que Aaron vino a escucharme cuando estaba grabando con Bartok. Copland tenía una gran reputación también. No lo escogí porque algunos de sus trabajo fueran inspirados en jazz.

En mi mente, el Concierto para clarinete estaba relacionado al ballet por el compás de tres cuartos del primer movimiento. Nunca tuvimos muchos problemas aparte de una pequeña riña en una sección antes la cadencia donde él había escrito una repetición de alguna frase. Yo me inclinaba por que la parte sea retirada - era la sección cuando la viola es eco para dar la entrada al clarinete. Pienso que Aaron finalmente la retiró. El trabajo es difícil para los intérpretes, especialmente los ritmos. Fuimos afortunados de contar con Fritz Reiner para hacer el estreno. Aaron y yo interpretamos el concierto en repetidas ocasiones con él dirigiendo, e hicimos dos grabaciones.

Nuestra primera grabación fue para Columbia con la Orquesta de Cuerdas de Columbia, pero la segunda grabación que hicimos en los sesenta es la mejor. Una vez, cuando estuve en Roma en los cincuenta, toqué el concierto de Aaron Copland con un amigo suyo en el piano. ¡El niño me sorprendió por lo instruido que era en jazz! (Harold Shapero). 

Muchos clarinetistas han tocado el Concierto para clarinete de Copland, los mejores, y por todo el mundo. De los conciertos que he comisionado, el de Copland es el que más se toca. Es una obra muy popular. Aaron y yo la interpretamos fuera de la ciudad, pero no en Nueva York hasta 1960 en el Carnegie Hall (17 noviembre). ¡Eso sí que fue algo! Nosotros lo tocamos con la Orquesta de Cleveland (1968) y Los Ángeles en los setenta. Siempre me sentí contento por haber encargado esta obra y de tocarla con Aaron Copland en la batuta.

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La importancia de tocar en clase...¿o no maestros?

Creo que, en cada texto o método de clarinete que se ha publicado, se abarcan varios aspectos que cada profesor debe considerar durante su clase: si damos una rápida mirada a la mayoría de métodos para principiantes, descubrimos pronto que las notas largas son un importante ejercicio para todo clarinetista, ya que ayudan a fortalecer la embocadura, nos centra en la emisión del aire y en la calidad del sonido. Ejercicios para "mover los dedos" hay antiguos y nuevos, ya que cada año se publican diferentes métodos para mejorar lo que llamamos técnica.

Un alumno mejora con práctica, eso todos lo sabemos. Pero mi texto no apunta a decir lo que todos asumimos como normal, es decir, con práctica y buena orientación, un alumno debe mejorar.

Estas líneas van quizás más orientadas a una seria reflexión por parte de alumnos y maestros. Y aquí va: existen en algunas escuelas de músicas, maestros de clarinete (y otras especialidades) que, aunque tienen años enseñando, nunca han tocado una sola nota en clase. ¿Les suena raro? A mi también. Pero esto sí sucede... sí existen en estos días casos de este tipo, en donde la clase se convierte en un repetir o reproducir lo que el maestro dice sólo con palabras.

Existen grandes maestros que con sólo algunas orientaciones, nos hacen realmente reflexionar, y muchas veces sin tocar nota alguna en el clarinete. Pero estos son los grandes maestros. En las escuelas de músicas e incluso en algunos conservatorios, muchos maestros "de todos los días" nunca tocan el ejercicio tal o cual para sus alumnos. Nunca.

¿Y porqué es importante tocar en clase para el alumno? Simple: sobre todo al comienzo, el alumno debe tener un sonido de referencia, no de grabaciones sino de su propio maestro. Esto suena así, y si aprietas la embocadura, suena así, y si no controlas tu aire, esto va a sonar de esta manera, y cuando no utilizas tu respiración abdominal, la afinación cambia así. Sin estas referencias sonoras mínimas, el alumno está perdido. El profesor está en la obligación - insisto, sobre todo al comienzo - de tocar para el alumno, de mostrarle como estudiar, de mostrar como es que él sujeta el clarinete y demostrar la posición correcta de sus dedos, y como es su embocadura al momento de tocar. Por último, para mostrar también su musicalidad aún en un ejercicio breve.

Y esto último es también de no pasar por alto. El alumno necesita tener un grado de admiración hacia su maestro. Si nunca lo ha escuchado en un recital, en un concierto de música de cámara, ¿de qué se puede sentirse orgulloso el alumno? Si los alumnos nunca escuchan a su maestro tocar en clase (y mucho menos en un concierto) entonces...¿podrán realmente confiar el él, en sus consejos de como tocar cuando él nunca lo hace?

Sé que este texto puede leerse un poco duro, pero necesito entonces que me ofrezcan una muy buena explicación, una gran razón por la cual un maestro no toca en la clase para sus alumnos, o porque no ofrece por lo menos un recital al año en su ciudad. El alumno merece escuchar a su maestro, a la persona a la cual está confiando su educación.

En mi caso, y con toda honestidad, dudaría mucho de aquel maestro que en una clase, sólo me hable del clarinete. Esto no quiere decir que no se puede hablar sobre temas interesantísimos, pero siempre al final, hay que escuchar la verdad: por favor maestro, muestre usted con su clarinete y con música, aquello que explica con palabras.

Los jóvenes que recién empiezan no deben bajo ningún motivo ser privados de escuchar en cada clase a su maestro. Incluso cuando ya "estamos grandes", las clases maestras son mucho más interesantes cuando el invitado de gala, toca un pasaje de un estudio o de una obra y nos deja a todos boca abierta. Luego explica lo que hizo, pero todos escuchamos a lo que se refería.

Los tiempos cambian, y el nivel del clarinete en Latino América y el mundo está mejorando. Los maestros debemos caminar a la par de estos avances grandes que vivimos, ofrecer todo lo que tenemos a las nuevas generaciones, y esto significa, entre muchas otras cosas, tocar en cada clase para nuestros alumnos, a quienes les debemos tener el más alto respeto y devoción.

Marco Antonio Mazzini

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¿En que países no han sucedido aún festivales?

Bueno, el título exacto debería decir "en que países de Latinoamérica...", ya que tratar de hacer una lista extensiva de los países del mundo en donde no se ha organizado un festival o evento dedicado al clarinete nos podría tomar mucho tiempo. Pero la pregunta es una gran curiosidad que tenemos en Clariperu.

Muchos sabemos ya los países de habla hispana en donde han sucedidos eventos dedicados a nuestro instrumento (y claro, aquí también incluimos a Brasil). Y aunque tenemos años dedicándonos a difundir todo lo relacionado al clarinete, hay algunos países de los cuales no hemos oído mucho, incluso, nada.

Un caso curioso: Chile. Sabemos que tenemos varios seguidores en ese país del sur, pero en Clariperu, no tenemos publicada una sola noticia sobre Chile! A lo mejor si han sucedido algunos eventos "clarineteros", pero realmente no lo sabemos.

Entonces, esta publicación no es una lista de "países en espera" de un festival de clarinetes, sino un pedido a toda la comunidad de habla hispana a que nos ayuden a descubrir en qué países aún no se ha llevado a cabo un encuentro o festival, como se vienen sucediendo de manera regular en ya varios países de Latinoamérica.

México, Argentina, Perú, Brasil, Venezuela, Bolivia, Costa Rica, Guatemala, Ecuador, Colombia, por mencionar los primeros países en Latinoamérica que recordamos en este momento, han sostenido exitosos festivales de clarinetes.¿Qué países están en la lista de espera? Recurrimos a su ayuda para que toda nuestra comunidad se entere de aquellos países hermanos que, por diversos motivos, no han disfrutado de una fiesta del clarinete en su entorno inmediato. Y a nuestros amigos de Chile, ¿nos comparten alguna noticia sobre un evento pasado? ¿O se encuentran en lista de espera?

Nos parece, como un ideal, que de alguna manera podamos todos aportar para que en el futuro, se puedan facilitar los medios para crear festivales en aquellos países de nuestro continente en donde aún esperan con ansias un evento dedicado exclusivamente al clarinete. Ese es uno de nuestros sueños, y con esta pequeña publicación, damos un pequeño paso para que se haga realidad. ¿Ustedes que opinan?

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El Concierto para clarinete de Mozart en CD: una guía para todos

El 2006 será el año de Mozart. Para celebrar sus 250 años de la fecha de su nacimiento, las salas de conciertos de todo el mundo han priorizado la música de este genial compositor.

Gracias a la tecnología, hoy podemos disfrutar de grabaciones de nuestras obras favoritas en casa, en el auto o mientras caminamos. El siguiente artículo es un breve panorama histórico sobre los registros sonoros que se han hecho del concierto que compusiera Mozart al final de su vida.

Existen varios conciertos escritos para el clarinete, muchos de ellos por renombrados compositores que, inspirados por algún instrumentista, cogieron la pluma para concebir un universo nuevo para el clarinete. Entre tantas obras, el concierto en La mayor para clarinete y orquesta de Mozart es sin duda, una de las obras más populares entre músicos y melómanos. Este año en especial, que verá la celebración de su cumpleaños 250, el concierto K. 622 ha sido programado por una gran cantidad de orquestas a nivel mundial, con sus propios clarinetistas como solistas, o a veces con un invitado de renombre. En cada audición para un puesto de orquesta o en competencias internacionales, esta obra es siempre solicitada, casi obligatoria. Hace poco, la radio Classic FM de Inglaterra inició una encuesta entre sus oyentes para decidir cual es la 'mejor obra de Mozart', o en otras y mejores palabras, cual es tu 'obra favorita' del compositor austriaco. Como lo anunciáramos en nuestro Blog, el Concierto para Clarinete fue la favorita de todos.

Pero este artículo no hablará sobre el concierto en sí -para eso los invitamos a leer un análisis del primer movimiento de esta obra y un texto sobre la fecha del estreno del concierto por Anton Stadler. Veremos aquí la grabaciones que se han hecho sobre esta popular obra, en un intento por orientar a los amantes de la música y a clarinetistas que buscan alguna versión en particular. ¿Quién fue el primer instrumentista que grabó el concierto? ¿Quién grabó por primera vez el concierto con un clarinete de basseto? ¿Qué versiones existen hoy en día que podrían llamar mi atención? ¿Existen grabaciones históricas que pueda conseguir? Trataremos de responder estas primeras preguntas.

El Concierto para Clarinete 

Es difícil imaginarnos la cifra exacta de instrumentistas que han grabado el concierto para clarinete de Mozart. Pero demos un paseo por la historia y avancemos poco a poco. 

Luigi Amodio

El primer clarinetista en grabar la obra completa fue Haydn Draper (Inglaterra) en el año 1929 para el sello Brunswick records. Lamentablemente, no se conoce el nombre de la orquesta que lo acompañó. En clarinetista italiano Luigi Amodio, principal de La Scala Opera Orchestra que trabajó bajo la batuta de Arturo Toscanini, grabó también el concierto por ese periodo junto a la Orquesta Municipal de Berlín. Otras versiones que nacieron contemporáneas fueron realizadas por François Etienne con la orquesta de Cámara Hewitt, y por el clarinetista británico Reginal Kell, junto a la Filarmónica de Londres en 1940. 

Leopold Wlach

El 7 de diciembre de 1947 el clarinetista austríaco Leopold Wlach grabó el concierto junto a la Filarmónica de Viena y Herbert von Karajan en la dirección. Esta grabación se realizó en la Brahmssaal de Viena. Una joya. Este maravilloso músico también grabó el quinteto de Mozart. 

Hasta aquí, todas las grabaciones mencionadas fueron realizadas con el clarinete en La, ya que tanto las partituras adaptadas como el instrumento, estaban a la mano. Recordemos que el manuscrito del concierto no ha sido hallado aún, y lo que se ha impreso desde una primera edición es la adaptación que hiciera el editor de Mozart para el clarinete en La, ya que la parte original estaba destinada para clarinete de basseto ('basset horn'), un instrumento poco común. El clarinete en La resultaba mas lógico - y comercial. 

Hans-Rudolf Stalder

El clarinete de basseto fue utilizado por primera vez en una grabación por el clarinetista suizo Hans-Rudolf Stalder en 1969. Esto sucedió con la Orquesta de Cámara de Colonia. Existe un detalle: el instrumento que usó era una reconstrucción moderna de un clarinete de basseto, elaborado especialmente para Hans por Rudolf Uebel. La edición del concierto fue prepara por Erns Hess, de la editorial Schwann Musica Mundi. Hans-Rudolf es entonces el primer clarinetista en grabar el concierto de Mozart en su versión más original. 

Sucedió en 1973 que el concierto fue grabado con un instrumento histórico. Esta primera versión fue hecha por Hans Deinzer, clarinetista alemán multifacético: un gran saxofonista de jazz que se rindió al clarinete a los 24 años de edad, estudiando el repertorio clásico tanto de cámara como sinfónico. Luego, se dedicó a la música contemporánea (trabajó con Boulez, Maderna, Henze y Stockhausen, por nombrar algunos compositores). Además de ejercer exitosamente la docencia (entre sus alumnos se encuentran Sabine Meyer, Wolfgang Meyer, Suzanne Stephens, Nicholas Cox y recientemente Martin Fröst), se dedicó paralelamente a la interpretación de instrumentos históricos. Este paso abrió la puerta a varias otras grabaciones con instrumentos históricos.

Que nombres buscar en la actualidad

Si está interesado en conseguir algunas grabaciones que se han realizado con un clarinete de basseto original, o simplemente un 'registro imprescindible', le sugerimos que busque el nombre de estos clarinetistas: 

· Eric Hoeprich: clarinetista fundador del Stadler Trio. Ha realizado varias grabaciones con las obras de Mozart y otros compositores, siempre en instrumentos históricos. Es un especialista en el tema.

· John McCaw: fue miembro de la London Philharmonic Orchestra, y su versión del concierto de Mozart (junto al concierto de Nielsen) está disponible a traves de Georgina Records. McCaw utiliza el clarinete en La. ¡Grabación realizada en 1971 y muy recomendada!

· Alan Hacker: virtuoso clarinetista británico que fue miembro de la Filarmónica de Londres. Fundador de los ensambles The Matrix y The Music Party.

· Antony Pay: otro gran instrumentista dedicado a la interpretación de instrumentos históricos. Si sigue este enlace lo podrá escuchar interpretando varias obras, entre ellas el quinteto de Mozart.

· Colin Lawson: clarinetista británico dedicado a la música antigua. Tiene varios discos interesantes y ha publicado libros dedicados a Mozart, Brahms y al clarinete en general (¡muy recomendados por cierto!).

· Robert Marcellus: este clarinetista y gran maestro americano realizó una grabación en 1967 junto a la Cleveland Orchestra (de cual era miembro) y la cual ha sido por mucho tiempo una grabación de referencia en Norte América. 

Grabaciones más recientes - y no por eso menos interesantes- incluyen nombres de clarinetistas como Sabine Meyer (existe una hermosa versión en vivo con Claudio Abbado), Karl Leister (antiguo clarinetista principal de la Filarmónica de Berlín, imperdible), Charles Neidich (quien ofrece una de las más extensas y curiosas cadencias que se han grabado del concierto), Paul Meyer, Thomas Friedli (un ejemplar y refinado intérprete), Jack Brymer, Gervase de Peyer, Andrew Marriner, Martin Fröst (un joven y virtuoso clarinetista sueco que lleva una exitosa carrera como solista. Muy recomendado), David Shiffrin, Alessandro Carbonare (una exquisita versión), y Joaquín Valdepeña (excelente clarinetista mexicano, y cuya versión no la hemos escuchado aún lamentablemente ). No se las pierdan. 

Un nombre popular para todos es el del clarinetista Benny Goodman, quien grabara paralelamente a su vida como "jazz-man", mucha música académica. La versión en vivo que realizó en Tanglewood está disponible en el mercado a un precio muy razonable. 

Le recomendamos visitar la página web del sello discográfico "Clarinet Classics" en donde encontrará muchas grabaciones históricas de gran valor, con nombres de instrumentistas como Charles Draper, Reginal Kell o el español Manuel Gómez. 

Para despedirnos, no olvide pasar por nuestra Biblioteca, sección 'Repertorio', para que puedan bajar la parte solista de esta obra y seguirla junto a su grabación favorita.

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Breve historia de los maestros de Europa y sus métodos

El presente artículo fue escrito por la historiadora británica Pamela Weston, autora de varios libros y escritos relacionados con el clarinete, entre ellos el famoso libro "Clarinetistas virtuosos del presente". La traducción ha sido realizada por Marco Antonio Mazzini.

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Los nombres de Lefévre, Klosé y Carl Baermann se han convertido en íconos en el mundo de la enseñanza clarinetística, ya que los métodos que escribieron durante la primera mitad del siglo XIX, estaban tan bien fundados que aún son impresos para su uso hoy en día.

Estas tres personalidades también formaron parte en el mejoramiento del instrumento, sobre todo Klosé. Ellos no estuvieron aislados en sus ideales, ya que fueron influenciados por otros músicos, maestros e inventores, cuyos nombres y contribuciones deben ser incluidos en esta historia: Beer y Tausch, los primeros virtuosos que fueron los responsables en crear una escuela de clarinete; Muller, el intrépido ejecutante viajero que inventó el instrumento de sistema simple, y Berr, profesor del Conservatorio de París, quien aportó muchas reformas en la enseñanza y dejó las bases para la técnica moderna.

· Beer y Tausch

Joseph Beer (1744-1812) y Franz Tausch (1762-1817) fueron los primeros clarinetistas importantes en el panorama musical y fueron ambos responsables por el desarrollo de un estilo de tocar distintivo. Fueron también los primeros profesores de importancia y aunque ninguno de los dos dejó un método escrito, la influencia que dejaron en sus alumnos fue profunda. El estilo de Beer, que se transformó en el estilo francés por su prolongada estadía en Francia en la cumbre de su carrera, era de gran sonido y estridencia. Tausch, cuyo estilo era conocido como “alemán”, agregó belleza en el sonido y detalle en la ejecución, además que alcanzó una gran maestría técnica.

Beer, durante sus primeros años en París, le enseñó a Etienne Solére y Michel Yost, quienes se convirtieron en grandes intérpretes. A edad madura dejó París y mientras transitaba por Alemania, quedó tan impresionado por el estilo de tocar que se puso inmediatamente a trabajar en su propio sonido y desarrollo expresivo. Viajó luego a Rusia donde sus cualidades musicales le dieron muchos años de éxito en esas tierras. Sus últimos años los dedicó como músico de cámara del Rey de Prusia, quien lo designó maestro en la Escuela Militar de Música en Postdam. Tausch mantuvo contactos con la corte de Mannheim, Munich y Berlín. Llegó a tocar años más tarde a dúo con Beer en alguna corte, y en 1805 fundó un Conservatorio para Instrumentos de Viento donde se educaron instrumentistas de primera clase. En los primeros años de esta escuela especializada, Heinrich Baermann se convirtió en uno de sus alumnos. Ya que Baermann había seguido clases con Beer anteriormente, ambos maestros pueden decir que son responsables por formar uno de los mas grandes clarinetistas que el mundo haya visto. El clarinetista finlandés Crusell era otro intérprete muy conocido por su calidad interpretativa, una mezcla entre el estilo francés y alemán, ya que tomó lecciones primero con Tausch y luego con el alumno de Yost, Lefévre.

· Lefévre

Jean Xavier Lefévre (1763-1829) vivió en París en los turbulentos años de la revolución francesa y las guerras napoleónicas. Su manera de tocar era cautivante, bajo la tradición francesa de Beer. Además de ser un notable solista, ejerció en las mejores posiciones de la ciudad, incluyendo la de primer clarinete del emperador. Debido al gran número de clarinetistas necesitados en las bandas del ejército de Napoleón, hubo una gran demanda por clases y cuando el Conservatorio de París abrió sus puertas en 1795, Lefévre era uno de los 19 maestros designados a enseñar a ciento cuatro alumnos de clarinete. Lefévre fue encargado de escribir el método oficial a usarse en el Conservatorio, libro que se imprimió en la misma institución en 1802. Este método fue reimpreso y editado por Hermann Bender, Romeo Orsi y Alamiro Giampieri. Forma también la base del método de Julius Pisarovic, y es utilizado aún hoy en día.

· Muller

Iwan Muller (1786-1854) presentó su clarinete de trece llaves al Conservatorio de París para que lo revisaran en 1812. El argumentaba que este nuevo clarinete podía tocar en todas las tonalidades con facilidad, cosa que en el futuro los instrumentistas necesitarían solo un instrumento. Tuvo la mala fortuna de encontrarse con Lefévre como miembro del comité asignado a juzgar su nuevo instrumento, ya que Lefévre consideraba que el hecho de agregarle más agujeros que los que necesita su propio clarinete de seis llaves distorsionaba la calidad del sonido, y esto si dudas influyó en el jurado. El invento fue entonces rechazado bajo los argumentos que los compositores desean la variedad de colores que los diferentes clarinetes ofrecen. Muller no aceptó la idea de ser rechazado y viajó con su nuevo invento por toda Europa y Rusia ofreciendo conciertos de tan alta calidad, que pronto su instrumento fue proclamado como el clarinete del futuro. Muller fue un viajero incansable durante toda su vida y nunca se estableció por mucho tiempo en un lugar fijo para ganar reputación de maestro, pero sí escribió un método para su clarinete en 1822 que prosperó exitosamente en ediciones posteriores.

· Berr y Klosé

En 1831, Frederic Berr (1794-1838) fue designado profesor en el Conservatorio de París, y en sus cortos siete años de servicio hizo muchas reformas. Él había sido un admirador de los instrumentos diseñados por Muller y no perdió tiempo en insistir en que el Conservatorio los adopte. Fue él quien exigió a sus alumnos tocar con la caña apoyada en el labio inferior (en vez del superior como era lo normal en esa época) y adoptar el ideal del sonido alemán. En 1836 escribió un método bastante parecido al que dejó Muller, pero para el clarinete con catorce llaves. Este método fue reimpreso muchas veces y apareció luego bajo la edición de Prospère Mimart. Berr dedicó su método a su alumno Hyacinthe Elèonore Klosé (1808-1880) quien tomó el puesto de su maestro cuando éste falleció en 1838. Klosé, además de transformarse en un exitoso y querido profesor, fue famoso por la creación del sistema Boehm de diecisiete llaves en colaboración con el fabricante de instrumentos Louis-Auguste Buffet. El sistema Boehm, que fue tan revolucionario como los clarinetes de Müller, no encontró oposición alguna en Francia y pronto se popularizó. Su adopción en el extranjero tardó más, Inglaterra no lo adoptó hasta casi el final del siglo XIX, pero es actualmente el sistema más usado tanto en Europa como en América. Klosé escribió también un método para su clarinete en 1843, el cual fue re-editado por Giampieri, Simeon Bellison y Charles Draper. En 1855 Joseph Williams, el clarinetista de Herefordshire, no se convirtió al nuevo sistema pero escribió un método basado en los principios de enseñanza de Klosé y aplicado al clarinete de trece llaves, instrumento que tocaba con la caña apoyada en el labio superior.

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