Segunda convocatoria: Integra el Coro Iberoamericano de Clarinetistas

Luego del exitoso debut del Coro Iberoamericano de Clarinetistas, Clariperu convoca a toda la comunidad de clarinetistas de Iberoamérica a tomar parte del segundo proyecto de este innovador elenco.

No hay límite de edad para participar de esta convocatoria o costo alguno. Los interesados deben inscribirse con este formulario en línea donde además podrán leer más detalles de su participación.

700 clarinetistas respondieron a la primera convocatoria del Coro Iberoamericano de Clarinetistas. de los cuales 400 enviaron sus grabaciones. Es sin duda, uno de los ensambles virtuales más grandes que existen.

La convocatoria para unirte al Coro Iberoamericano de Clarinetistas termina el domingo 26 de julio a la media noche.

¡No te pierdas esta oportunidad de representar a tu país en este gran proyecto musical!

#Clariperu #coroiberoamericanoclarinetistas

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Desafiando la tradición musical (VIDEO)

Existe en el ambiente académico musical un aire muy fuerte de tradición. Los clarinetistas por ejemplo,  somos los únicos instrumentistas que aún no utilizamos vibrato - incluso la voz humana la realiza de forma natural, pero si te atreves a usar vibrato en alguna obra clásica serás blanco de duras críticas. La tradición de mantener la tradición de no usar vibrato nos persigue hasta hoy en día.

Y si hablamos de música académica y sus propuestas en escena, pronto nos damos cuenta que nos hemos esforzado muy poco para desafiarla e ir a la par con nuestros actuales días llenos de impresionantes tecnologías y efectos visuales que nos deslumbran. Los músicos de Rock y Pop trabajan al máximo tanto su calidad musical como su propuesta escénica. La tradición sinfónica ha realizado desnutridos intentos para cambiar esta tradición - donde comúnmente vemos sentados a muchos músicos vestidos de negro y que a veces parecen más trabajadores que artistas transmitiendo un mensaje.

Y si hay algo de lo cual podemos estar seguros es que todo cambia. Piensa en cualquier cosa cotidiana y verás que no siempre fue así. Por ejemplo, si crees que la comida define a tu país, visualiza rápidamente un par de platos típicos. Ahora, ¿existían 200 años atrás exactamente como ahora? Lo dudo. Alguien se atrevió a cambiar la tradición culinaria y todos nos beneficiamos.

Por eso hoy me entusiasmé al ver este vídeo de la Filarmónica de Nueva York, donde se atreven a ofrecer algo nuevo. Al inicio, parece un concierto tradicional pero si esperan un minuto, se sorprenderán. Necesitamos estas propuestas más seguidas. Espero que estas imágenes te inspiren a desafiar tu ambiente musical.

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La internalización de la música. CLARIPERU

¿Cómo podemos mejorar nuestra práctica? ¿Por qué no puedo vencer un pasaje difícil por más que lo practico? Quizás las respuestas a estas y otras preguntas relacionadas con la actitud de la práctica las encontrará en esta página. El siguiente texto ha sido escrito por el clarinetista John Cipolla, a quien le agradecemos su gentileza de permitirnos traducir y publicar sus palabras en Clariperu. Le recomendamos visitar su página web en donde encontrará más información sobre este instrumentista. 

La traducción ha sido realizada por Marco Antonio Mazzini. 

John Cipolla

Como intérpretes, a menudo nos enseñan a leer música y seguir cuidadosamente las indicaciones de la partitura. Leemos la música, ponemos los dedos en el lugar correcto y soplamos. Entre más notas y más rápido que éstas ocurran, se piensa que la música es más difícil. Nosotros tendemos a juzgar la música por cuán difícil es. Pero, ¿qué es realmente difícil en música? Difícil es tratar de levantar un objeto sumamente pesado, pero ejecutar semicorcheas rápidas o notas agudas no son difíciles en música. Estas son simplemente áreas con las cuales no estamos familiarizados, que no se han explorado tanto como, por ejemplo, una escala de Do mayor. 

El proceso

Interiorizar la música significa aprender una pieza o una técnica de interpretación a un nivel que ya no requiera un proceso consciente de ejecución. El proceso de interiorizar la música es un asunto de repetición lenta de segmentos muy pequeños - o de una técnica instrumental. Esta repetición inculca a que se aprenda profundamente en nuestro subconsciente. La meta será entonces trabajar en algo hasta que parezca que suena por sí mismo. 

Los pasos

El primer paso para practicar algo que deseamos, será el identificar qué partes de la pieza o la escala nos son menos familiares, las que creíamos que eran difíciles. El próximo paso será revisar y volver a revisar esas áreas hasta que los dedos, los oídos y la respiración lleguen a familiarizarse y sentirse cómodos con ellos. ¿Suena demasiado simple? Quizás lo es, pero es la verdad. El truco está en que puede tomar semanas, meses o a veces años para que nuestros cuerpos permitan que estas acciones ocurran sin pensamiento consciente.

Uno de los pasos más importantes en este proceso de aprendizaje es el no observar partitura alguna. Toque cosas sin mirar música impresa. Uno quizás diga, yo no puedo memorizar las cosas fácilmente. Bien, pero esto no es memorización. Esto se trata de aprender algo profundamente. Toque un fragmento o una frase repetidamente, pero al tocar, utilice sus oídos y escuche la música que ejecuta. Luego pruebe cantar la frase sin el instrumento. Ahora pruebe tocar su frase empezando en notas diferentes. Si esto lo agobia, abórdelo por un ángulo diferente.

Ejercicio con cumpleaños feliz

Cante los primeros compases de la canción Cumpleaños feliz. Ahora, toque la canción en su instrumento, empezando en cualquier nota. Luego que usted ya se familiariza con el tema, toque lo mismo empezando en otras notas. Cuando se sienta cómodo tocando este tema en las doce notas, usted puede sentirse seguro de que sabe la canción. Los mismos principios valen para aprender cualquier otra música. La única diferencia es que algunas piezas son más largas que el sencillo tema de Cumpleaños feliz, así que uno necesita dedicar más tiempo, pero los conceptos son lo mismo. Sólo trabaje con fragmentos muy pequeños de música y no avance a otras áreas hasta que no haya aprendido completamente la que está trabajando.

Lavándose los dientes y los primeros pasos al caminar

Aquí hay otra analogía: cuando nos lavamos los dientes, ponemos la pasta dentífrica en el cepillo, lo llevamos a nuestra boca y empezamos a cepillarnos. No fallamos en poner el cepillo de dientes en nuestra boca. Lo hemos hecho tantas veces que esta acción es familiar a nuestros músculos y lo realizamos sin pensar.

¿Y sobre el caminar? Intente observar a un niño que recién aprende a andar. Luce como un pequeño Frankenstein. Sus piernas están tiesas y su equilibrio es inseguro, y luego de unos pocos pasos se cae. Pero un joven o un adulto no piensa sobre el proceso de caminar. De hecho, ellos no recapacitan conscientemente en esta acción, para nada. Por el contrario, piensan algo así como "quiero un vaso de leche", entonces se levantan y van al refrigerador, y lo obtienen sin tener que decirle a sus piernas lo que hay que hacer.

Aprender música es lo mismo. Cuando asimilamos las técnicas de ejecución de un instrumento, la comprensión de los rudimentos de la pieza que nos interesa - a un nivel tan completo - que retiramos la necesidad de pensar conscientemente para ayudarnos a interpretar una pieza. A este punto es que la única y extraordinaria voz de cada uno de nosotros se puede expresar a través de la música.

Charlie Parker y Art Tatum

Charlie Parker

Dos de los músicos más grandes que jamás vivieron, Charlie Parker y Art Tatum, interpretaron frecuentemente su repertorio en tonalidades diferentes. De hecho, Art Tatum empezaba un tema en una tonalidad y luego tocaba el puente en otra. Charlie Parker tocaba su repertorio en diferentes tonos. Las tonalidades no les importaban mucho a estos músicos porque estaban familiarizados con todas ellas.

Lo que estos artistas tienen en común es la habilidad de permitir el flujo de la música a través de ellos sin que egos, opiniones, temores y dificultades técnicas les estorben. Han alcanzado este nivel artístico por el método lento y metódico de internalizar los varios aspectos de la música - y tocar bien sus instrumentos. Han ingresado a un universo en donde no tienen que pensar conscientemente acerca de ejecución musical. La música que llevan por dentro es capaz de fluir libremente por ellos. No hay las vocecitas que les dicen ¡ajá! - aquí viene la parte difícil.

¿Cómo debo practicar?

Uno quizás diga, eso suena bien, pero yo practico tres horas diarias y no llego a ese nivel. El punto no es el número de horas que invierte en practicar. El punto más importante deberá ser el dominar lo que usted practica antes que avance a otras áreas. Dominar significa aprender algo tan bien que uno lo ejecuta siempre correctamente - como la analogía de lavarse los dientes. Este tipo de práctica parece tomar mucho más tiempo. Alguien quizás diga, yo no puedo pasar demasiado tiempo en esta escala ahora porque tengo dos estudios que aprender, algo de música orquestal y otro material de estudio. El volumen de demandas llega a ser tan agobiante que la sesión de práctica pronto se transforma en balbucear varias cosas, sin aprender realmente algo. 

Pero el tiempo que necesitamos para interiorizar algo es más corto de lo que pensamos. Recuerde los momentos cuando usted practicó una pieza repetidamente y había unos cuantos pasajes que fueron siempre difíciles y que nunca los sintió correctos. Interpretó la música con la idea del "ya me saldrá", y luego de su presentación piensa algo como "que bueno que ya todo terminó". Pero, algunos años más tarde, usted tiene que tocar esa misma pieza otra vez para un estudiante o para un recital, y esos mismos pasajes no son más fáciles.

Si desde un principio se hubiera tomado el tiempo en interiorizar apropiadamente esa música, no sólo siempre estaría con usted sino que, además, los problemas que conquistó al invertir tiempo en esos pasajes lo acompañarán al momento de enfrentar desafíos semejantes.

Lo que sucede entonces es que entre más material que se aprenda de esta manera, la música se volverá más sencilla en general. Cuando uno adquiere suficiente facilidad, la mayoría de la música interpretadas se harán sin o con pequeño pensamiento consciente, permitiendo así que su personalidad extraordinaria aflore. Esto sucederá porque no existirá ningún obstáculo técnico de conquistar en la música o en el instrumento.

Al practicar, no trate de conquistar una obra entera inmediatamente. Manipule primero un pasaje pequeño hasta que llegue a ser fácil. Un maestro dijo que algo se ha aprendido apropiadamente cuando se puede tocar perfectamente seis veces seguidas. Generalmente, si algo no se aprende de manera suficiente, es porque existe un lapso en la concentración al tratar de tocar seis veces seguidas sin errores, así que utilice la regla de las 'seis veces' como una prueba. Si comete un error, entonces dedique más tiempo a trabajar lentamente en el pasaje en cuestión, hasta que no tenga que pensar en lo que hace.

Foto: Hugo Pierre

Paciencia y el divertirse en la práctica

Algo muy importante de considerar: no se desanime. Tenga paciencia con usted mismo, escuche con cuidado lo que toca, investigue las áreas problemáticas y arregle cada una de ellas por medio de repetición. También goce del proceso de su práctica y de los sonidos que produce. La música es divertida y es el alimento del alma, y esto incluye la música creada al practicar.

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Brahms: Aspectos generales de su música de cámara y estética composicional. CLARIPERU

El siguiente artículo es la contribución del compositor y contrabajista Rafael Zayas de Puerto Rico y fue publicado originalmente en la página web que ha creado José Rodríguez, Teoría. 

Deseamos expresar nuestro agradecimiento a ambos músicos por su ayuda y apoyo a Clariperu. 

Los invitamos a leer este interesante texto que cuenta de tres partes: "Breve perspectiva de Johannes Brahms", "Brahms y la música de cámara" y "Quinteto para clarinete en si menor op.115". 

Breve Perspectiva de Johannes Brahms (1833-1897)

Este breve trabajo investigativo tiene como fin hacer una pequeña síntesis de la música de cámara de Johannes Brahms con hincapié en el Quinteto para clarinete en si menor op.115. Pero como el deber de cualquier trabajo investigativo prefiero comentar un poco sobre la figura de Brahms, su estilo, sus intereses, su filosofía. También me parece relevante hablar sobre lo conflictivo de la figura de Brahms para con su entorno musical y social.

La premisa de Goethe resume un poco la tendencia en la música de Brahms. Para el compositor la estructura, la forma que se le da a cualquier pieza musical al construirla es la que definirá su validez como una unidad auténtica. Obviamente no es que una obra carezca de emoción, pero para Brahms -como para Goethe- la estructura es libertad. Si tratamos de analizar objetivamente su música , obtendremos una mejor "visualización" de tal argumento.

Al día de hoy Brahms es admirado por los más experimentales compositores, contrario quizás a cierta tendencia en su época. Tal parece que corrió la misma suerte que otros compositores que no fueron entendidos en su época y que más tarde en la historia entonces se descubre su grandeza. Sin embargo esto no quiere decir que no tenía su círculo de seguidores; Brahms fue famoso en su época pero igualmente fue criticado. Lo cierto es que la tendencia de su época representó un gran reto para éste compositor. Eran tiempos donde la visión de sus colegas Wagner, Liszt, y Berlioz, respecto a la razón del arte y la música predominaba en varios círculos sociales. Estos afirmaban que el propósito supremo de la música era evocar imágenes visuales, sugerir historias o describir personajes. En cambio Brahms parecía carecer de esa "inspiración" necesaria para componer lo que sugerían sus contemporáneos. Por tal razón se le consideraba muchas veces como un compositor artificial y frívolo. Se condenaba su interés por los compositores "clásicos". Su estilo era un homenaje a J.S. Bach, G.F. Handel, F. J. Haydn, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Schubert, F. Mendelssohn y R. Schumann. Este último tuvo mucho contacto con Brahms desde que se conocieron por medio del íntimo amigo de Brahms, Joseph Joachim, hasta la muerte de Schumann. Este compositor llamó a Brahms "uno de los elegidos". Sin embargo esta opinión no era compartida por algunos compositores contemporáneos de Brahms.

El interés por los clásicos contrastaba con la nueva filosofía musical alemana que iba encaminada hacia el 'futuro'. Wagner y sus aliados creían en la necesidad de progreso del arte y la cultura, considerando los géneros clásicos como antiguos repositorios de notas. Compositores como Beethoven eran admirados, pero la Nueva Escuela Alemana argumentaba que los méritos de este compositor demandaban más que otra cosa que la nueva generación creara una música distintiva del futuro que igualara la grandeza y originalidad que Beethoven había mostrado en su entorno histórico. Imitar la tradición, particularmente las sinfonías de Beethoven constituía una tendencia contraria al significado del insigne compositor.

Por otro lado Brahms creía que las innovaciones, el progreso y la modernidad se le dejaba a la ciencia y la tecnología, no al arte.

La historia musical calaba profundo en Brahms; afirmaba que la historia y tradición siempre servirían como guía al compositor 'moderno'. Wagner se incorporaba a la misma historia musical, pero adaptándose a ella de modo teleológico, justificando sus innovaciones como una culminación progresiva de un verdadero desarrollo histórico lógico y uniforme. Pero Brahms se distanciaba de tal filosofía; su inspiración histórica no sólo se manifestaba en su música, sino también en su afán de coleccionar y editar manuscritos de los 'clásicos' especialmente Schumann, Schubert, Haydn y Mozart. Inclusive afirmaba que uno de los momentos más importantes durante su vida había sido la publicación de los trabajos de Bach, la cual comenzó en 1850. Basta con escuchar el "Requiem Alemán" para analizar la gran influencia bachiana de la polifonía en Brahms. Pero no sólo la polifonía de Bach era influencia, también lo eran las estructuras clásicas. El uso de tema con variaciones, la sonata clásica y la sinfonía eran de evidente preferencia en el compositor. 

La importancia de Brahms radica entonces en que logró de manera convincente conciliar las tendencias clásicas con las románticas, ya que por un lado utilizaba las formas tradicionales y por otro sus fluidas melodías, diversidad rítmica y complejidad armónica que responden a su época.. A través del enriquecimiento del pasado logró mirar hacia el futuro aún cuando muchos no lo pensaran así. Basta con analizar la influencia de Brahms en Schoenberg, Webern, Berg, Britten, Shostakovich, por mencionar algunos. Sus "Variaciones sobre un tema de Haydn", "Variaciones de un tema de Handel", cuatro sinfonías, obras para piano solo, Concierto para Violín y Orquesta, Doble Concierto para Violín, Chelo y Orquesta, todas son de gran importancia para el estudio de cualquier compositor de estos tiempos y de los venideros.

Brahms y la música de cámara

Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y expandió de manera significativa fue la música de cámara. Veinticinco obras publicadas constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar dentro de la tradición. Por ejemplo, todo trabajo excepto uno comienza con una compleja forma sonata-allegro; sólo el Trío de Trompa pp.40 es diferente, al comenzar con un Andante con estructura de rondó. También sus finales, en su mayoría, en forma sonata, casi siempre en un tiempo más marcado que los movimientos iniciales, estando precedidos por introducciones dramáticas y lentas. Se excluye de tal tendencia el tercer Cuarteto de cuerdas op.67, el Quinteto para clarinete op. 115 y la segunda Sonata para clarinete y piano; éstos concluyen con variaciones de un tema. Los dos primeros tienen la cualidad de finalizar el último movimiento con el tema que comienza la obra. 

La mayoría de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete trabajos la estructura es a la inversa. Los movimientos lentos del segundo Sexteto de cuerdas op.36, el segundo Trío de oiano op.87, son variaciones de un tema; de otra parte que predomina es la forma ABA. Aunque no todo el tiempo utilizaba el calificativo 'scherzo', muchas de las obras -que no lo usan- contienen un movimiento que, aunque sin llamarlo así, muy bien se adhiere a esta tradición. Por otro lado el Quasi Menuetto es utilizado en el Cuarteto en la menor op. 51 no.2; Y el Cuarteto de cuerdas op. 51 no.1 y el tercer Trío de piano op.101, ambos en do menor, Brahms utiliza tiempo binario en vez de ternario, en los habituales dos movimientos internos. Hay cinco obras donde Brahms utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para violonchelo op.38 - la cual incluye un Quasi Menuetto y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí lo compuso) ; La primera Sonata para violín y piano op.78 excluye el movimiento tipo "danza"; el primer Cuarteto de cuerdas op.88 y la segunda Sonata para violín y piano op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento central; y la Sonata para clarinete y piano n.° 2 concluye, como antes mencionado, con variaciones en un tempo lento moderado.

El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos "conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue distinto. 

Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que utilizó el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo más tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista. La cualidad de Brahms para construir temas basándose en el principio de lo que se conoce en ingles como developing variation y que se encuentra inmerso en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema temático, representa probablemente el estado evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta forma lógica de la teoría dodecafónica de Schoenberg. Especialmente será la música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.

Sin embargo, la crítica de la época fue injusta con la música de cámara de Brahms. Algunos, como Eduard Hanslick, argumentaban que sus temas eran "insignificantes, dándole más importancia a la viabilidad contrapuntística que al motivo mismo, produciendo un sonido seco y prosaico". Otros como Ludwig Bishoff no concebían la "complejidad rítmica y armónica que hacia difícil inclusive reconocer alguna tonalidad". 

En el presente la música de cámara de Brahms es repertorio de gran popularidad entre el público amante de la música seria. Sus obras de cámara son estudiadas a fondo para lograr un mejor entendimiento musical no solo del Romanticismo, sino de la filosofía musical en general. Tanto un compositor como un instrumentista debe analizar la música de Johannes Brahms para poder entender y visualizar las formas musicales, su evolución, y la importancia de trazar ciertos márgenes a la música para que ésta no se salga del contexto matemático que la envuelve.

A continuación un breve análisis de una de las última obras de cámara que Brahms compuso: el Quinteto para clarinete en si menor op.115.

Quinteto para clarinete en si menor op.115

En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de cuerdas op.111 y la revisión del Trío de piano op. 8 (1854). A sus 57 años, Brahms anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para piano, clarinete y violonchelo op.114, y el Quinteto para clarinete y cuerdas op.115. Tres años después compuso las dos Sonatas para clarinete y piano en fa menor y mi bemol mayor, op.120. 

Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para clarinete y cuerdas K.581 y el Concierto para clarinete y orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración por los clásicos lo que llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.

El Quinteto op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro manos; como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive en el estreno de la obra, que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld en el clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.

El primer movimiento de quinteto (Allegro) mantiene la estructura con la forma sonata-allegro y comienza con una melodía en terceras y sextas ejecutada por lo violines y que mantiene la incertidumbre entre las tonalidades de re mayor y si menor :

Desciende este tema a una anticipación de lo que será el tema principal de ésta sección A:

Después de una "improvisación" en re mayor sobre tema inicial, el registro grave del clarinete prepara la entrada del tema propiamente, primero en el chelo y luego en la viola:

Un staccato en el compás 25 rompe con una leve enajenación comenzando la transición al tema II (sección A):

El tema II comienza con el clarinete en el compás 37 (todos los ejemplos de clarinete están escritos en do):

La tensión creada se va apaciguando y se crea un ambiente para el tema cumbre en frases de tres notas que se mueven a la inversa en el clarinete y el chelo (compás 58):

El desarrollo evoca por un momento el ambiente de improvisación - basado en el movimiento de semicorcheas iniciales - llevando la música a un tumultuoso clímax. Luego un 'Quasi Sostenuto' vuelve a presentar la figura rítmica del compás 25, pero esta vez con aire fúnebre; clarinete y violín I convierten en legato la frase staccato de esa transición. Esto lleva al tema II de la ya establecida sección B (compás 112). Comienza entonces el aire de recapitulación con el suspiro del tema principal de la sección A, en el compás 127 con el clarinete y luego el chelo; un movimiento descendiente de semicorcheas desata la recapitulación (compás 136). El segundo movimiento en si mayor (Adagio), es un "lied" con forma ABA, de significativa tranquilidad, que invita a la meditación. El mismo abre con una melodía en el clarinete acompañado por un cruce de ritmos en las cuerdas:

 

La contra-melodía de la viola evoca un tema tocado por el violín I al final del tema principal del primer movimiento:

La sección del medio es una improvisación del clarinete con aire húngaro y que se relaciona rítmica y melódicamente con la frase inicial:

La misma acaba dramáticamente pero un sutil cambio logra llevar la dirección hacia el tema inicial, terminando el movimiento con un límpido sosiego.

El tercer movimiento (Andantino) comienza con la exposición de temas en re mayor; el clarinete ostenta el tema principal, y el chelo y la viola le hacen contra-melodías:

Ocurre una anticipación melódica general de lo que sucederá luego en el movimiento, y una alzada al compás 20 comienza el cambio que llevará a una elaboración de los temas iniciales pero esta vez en tempo Presto non assai, ma con sentimiento (compás 34).

Ésta breve sección es binaria conteniendo dos temas contrastantes; el primero basándose en semicorcheas y fusas (compás 34) y el segundo en un ritmo sincopado (compás 54):

En el compás 76 repite nuevamente el tema de las semicorcheas haciendo una pequeña variación del 89 al 101. Después de un breve desarrollo, recapitula y deja para la coda el material utilizado al principio del movimiento. 

El cuarto y último movimiento (Con moto) es un tema y cinco variaciones, Mozartianas en su estricto esquema melódico, e influenciado por polifonía lógica de Bach:

El tema parece guardar una estrecha relación con el tema del Andantino, y ocurre en forma de diálogo entre el violín I y el clarinete; la exposición del tema consta de dos secciones de 16 compases cada una -este patrón se repite en todas las variaciones-. El chelo domina la primera variación; en la segunda el violín I domina la primera sección seguido en la próxima por el clarinete. La tercera variación, esta vez en 2/4 es un diálogo entre ambos instrumentos; en la segunda sección el patrón de semicorcheas en el clarinete hace evocar el el tema que abre la obra:

En la cuarta variación en si mayor la viola y el violín II continúan la insinuación:

Y ya en la quinta variación, en si menor y 3/8, la analogía es definitiva con la idea inicial del primer movimiento, siendo emitida por el clarinete como un complemento de la variación:

Así la coda retoma el comienzo de la obra para darle la uniformidad que tanto Brahms apetecía en su música.

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Detrás de la música: ¿Por qué los músicos son más propensos a sufrir de depresión?

El siguiente texto ha sido extraído de la publicación realizada por The Guardian de Inglaterra, y enviado a Clariperu por Elizabeth Avila (Perú).

Los artistas estamos en el puesto número 5 dentro de las diez profesiones top con el mayor índice de enfermedades depresivas. Eso nos lleva a preguntarnos: ¿La depresión nos lleva a hacer artistas? ¿O el ser artistas nos crea una depresión?

Aunque esta noticia se publicó a finales del 2010, este tema ha estado siempre presente en la vida de los músicos. En esas fechas, el portal Health.com publicó las 10 profesiones top con el mayor índice de depresión, en el que indicaba que los artistas somos 50% más probable a sufrir de esta enfermedad. Solo en el 2009, alrededor del 9% de los artistas reportaron un episodio depresivo mayor. Al parecer, labrarse una carrera como músico trae consigo, a parte de las preocupaciones propias de una profesión dentro del arte, el peligro de hacernos daño a nuestra salud física y mental. Si a todo esto le agregamos que como apoyo financiero los músicos busquen otros trabajos como de mesero o mesera, el riesgo es aún mayor ya que el personal de servicio de alimentos son los segundos más propensos a sufrir de depresión.

Dentro de esto, los hombres están más asociados a sufrir de fuertes depresiones, y entre los trabajadores a tiempo completo, la tasa es de casi el 7%. Hay muchos artistas de renombre que han sufrido de depresión y han muerto a causa de ello. Por ejemplo, en 1974, el cantante Nick Drake murió de una sobredosis de antidepresivos que le fueron prescritos a la edad de 26 años. En 2003, el cantante y compositor de indie rock, Elliott Smith fue encontrado muerto con lo que se pensaban eran cortadas auto infligidas en el pecho, luego de años de depresión y adicción. Su instrumento principal fue la guitarra, pero también utilizó el bajo, el piano, la batería y el clarinete.

Al ver estos ejemplos de artistas que no solo sufrían de depresión, sino también de otras adicciones, nos hacen ver que las drogas y el alcohol han estado presentes en el estilo de vida de los artistas durante tanto tiempo que es difícil decir si la depresión es el síntoma o la causa. Algunos artistas, como Marvin Gaye, los utilizan para calmar los nervios antes de las actuaciones; mientras que otros los utilizan para descender de la excitación en la que están mientras dura la actuación, una vez que ésta ha terminado.

Podemos encontrar que muchas personas se convierten en artistas solo para sentirse aceptados y amados por su público, y solo de esa manera pueden llegar a sentirse bien; pero tan pronto como salen del escenario o llegan a una casa vacía, esa historia de amor con miles de personas que no conocen, los llevan a sentir insatisfacción, angustia y decepción.

Parece también que una alta proporción de personas que sufren enfermedades depresivas son atraídas a trabajar en las artes, aunque muchas veces no estén diagnosticados o medicados. A menudo, lo que hace grande a un artista es haber nacido con un don especial; lo que podría causar que la mayoría de ellos se preocupe en que recibir tratamiento médico sofocaría su creatividad o haría su producción menos interesante. Pero esto también hace que sean menos capaces de manejar ciertas presiones, como no saber cuándo o de donde vendrá su próxima paga y esto los pone en un alto grado de expectación.

¿Significa esto que tenemos que sufrir por nuestro arte? Hay un cierto morbo en ver a un gran artista darse contra una pared y morir, pero la realidad para el que sufre es que la depresión es tan debilitante que no es capaz de crear nada en absoluto. Es solo cuando se emerge de un periodo de enfermedad, en el que pueden ver en la oscuridad y encontrar las palabras para describirla. Así que tal vez la clave para ser un gran artista y compositor con una larga y feliz vida, es atreverse a ir a esos lugares oscuros, pero no hacer de ellos tu hogar.

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La educación musical Latinoamericana en la perspectiva del siglo XXI

Armando Sánchez Málaga es maestro, director de orquesta, ex-director del Conservatorio Nacional de Música y actual director del Centro de Estudios e Investigaciones de la Música Latinoamericana en Lima, Perú. Este artículo fue publicado en la Revista Musical Peruana N° 5 en junio de 1998. Con estas líneas, pensamos hacer una reflexión musical general sobre nuestros países, que en un futuro cercano, dependerán de nuestra generación para enfrentar los desafíos de este nuevo milenio.

La situación de la educación musical latinoamericana en la perspectiva del próximo siglo ha sido uno de los temas que han centrado el debate en los últimos encuentros de educadores musicales de nuestro continente. Especialistas de diversos países han examinado la problemática de la formación musical y formulado recomendaciones para ser sometidas a la consideración de las instituciones y gobiernos responsables de su atención. Aunque la educación es diferente y tiene sus propios matices en cada país, se comprueba, sin embargo, la existencia de algunos problemas comunes . Es pertinente por eso hacer propuestas conjuntas y encontrar los mecanismos de colaboración entre los diversos países de la región, aprovechando las posibilidades que ofrecen hoy los medios de comunicación. La cercanía del nuevo siglo es una buena oportunidad para hacer un balance de lo realizado y encontrar nuevos caminos para nuestro desarrollo musical.

· La educación musical escolar

En este campo la situación es desigual y compleja. En algunos países se ha alcanzado progresos importantes debido a las políticas educativas, a la participación de especialistas de alto nivel y al trabajo de los maestros. A esto se suma la labor de las instituciones y de las personas dedicadas a la investigación y a la capacitación que realizan grandes esfuerzos para lograr que los niños y jóvenes de nuestro continente reciban una buena educación musical. En los últimos años centros especializados como el Instituto Interamericano de Educación Musical (INTEM) con sede en Chile ha capacitado a un buen número de jóvenes educadores musicales y desarrollado programas de asistencia técnica en varios países de la región. Organizaciones como el Foro Latinoamericano de Educación (FLADEM) que agrupa a los educadores musicales con adherentes de otros continentes, ha celebrado varias reuniones de especialistas y viene realizando tareas de organización, capacitación y difusión que empiezan a dar sus frutos. El FLADEM cuenta con filiales en la Argentina y otros países. Varias universidades han asumido la tarea de formar educadores musicales, como sucede en Venezuela y Colombia. En Brasil existe una larga tradición en el campo de la educación musical escolar desde la época de Villa-Lobos. Igualmente en Argentina educadoras como Violeta Hemsy de Gainza y Aída Terzián realizan una labor que trasciende internacionalmente. Chile fue pionero gracias a la labor de personalidades como Cora Bindhof, Elisa Gayán y Brunilda Cartes. Costa Rica realiza actualmente un trabajo fructífero gracias a la colaboración entre las universidades y el sector educación. Sus nuevos programas de educación escolar, aprobados en 1996 constituyen una propuesta que merece la mayor atención.

Pero no son muchos los gobiernos y autoridades educativas que muestran tener conciencia de la importancia de la educación musical. En esos casos hay que confiar en la propia iniciativa de los Centros Educativos y en la dedicación de los maestros para seguir hablando de educación musical en ese nivel. Por esa razón es que muchos jóvenes al llegar a la universidad muestran un insuficiente desarrollo de la sensibilidad y del gusto por la buena música. Una gran parte de los niños latinoamericanos que asisten a las aulas escolares no realizan actividades musicales. Todavía subsiste en muchas partes la concepción tradicional del curso de música más inclinado a la teoría que a la práctica. El profesor de aula debería convertirse en el primer educador musical haciendo cantar a los alumnos, despertando su interés por el mundo sonoro (ecología sonora) , e incentivándolos en la expresión corporal.

Estos son aspectos fundamentales para desarrollar la sensibilidad musical y despertar desde los primeros años de la vida el interés por la música. El curso de música a cargo del especialista debería tender de preferencia a la práctica coral e instrumental y la apreciación musical. El maestro de educación musical debe tener la oportunidad de actualizarse para aplicar nuevas técnicas en correspondencia con los grandes cambios que se producen en el mundo de hoy. Por lo pronto tendría que optar por una pedagogía abierta, que como propone la educadora argentina Violeta Hemsy de Gainza , se oriente a partir de una plataforma que incluya lo mejor de cada una de las corrientes pedagógicas musica les que se han desarrollado en el siglo XX . En esa plataforma habría que considerar por ejemplo, el método de Dalcroze, que tendría que ser aprovechado también en la formación rítmica de los músicos profesionales en nuestros conservatorios y escuelas de música; la concepción de la improvisación del método Orff; la aproximación y utilización del acervo nacional que propone el sistema Kodaly; los planteamientos, en cuanto al desarrollo sensorial, del sistema Suzuki, hasta llegar a las propuestas innovadoras de Murray Schafer, el 'gran transgresor', con sus ideas iconoclastas que enriquecen la pedagogía musical con una original frescura y creatividad.

El maestro al que aspiramos hoy no sólo debe tener una sólida formación musical y pedagógica sino que debe manejar aspectos de la tecnología sonora y desarrollar su fantasía. Convertirse, en otras palabras, en un maestro innovador.

Sería ideal aspirar, como lo propone el educador norteamericano Paul R. Lehman, a que en el siglo XXI todos los jóvenes canten y toquen por lo menos un instrumento; que aprendan a crear e improvisar música; que entiendan la música ; que lleguen a familiarizarse con una amplia variedad de música; y que conozcan la música de distintos grupos culturales (la música del mundo). En países como el nuestro, no por menos ambiciosos, tendríamos que aspirar a que en un futuro cercano una buena educación musical llegue a un número mayor de jóvenes y niños que hoy padecen de lo que el mismo Lehman considera una mala nutrición musical.

· La formación del músico profesional

América Latina cuenta actualmente con músicos profesionales de excelente nivel que salen de nuestros conservatorios y escuelas de música y que no tienen que marcharse a Europa y a los EEUU para estudiar como lo tenían que hacer en la mayoría de nuestros países hasta mediados del siglo. Hoy salen para perfeccionarse e intentar hacer una carrera internacional.

América Latina logró transformaciones importantes en las últimas décadas modernizando sus conservatorios y escuelas de música, abriendo nuevos espacios en las universidades y buscando respuestas originales como la del Instituto Di Tela de Buenos Aires creado por Alberto Ginastera que permitió a muchos jóvenes compositores latinoamericanos en la década del 60 estudiar con algunas de las figuras más importantes del siglo XX . Esa experiencia pedagógica significó un salto cualitativo sin precedentes en el desarrollo de la creación musical en América Latina. Ya antes también la labor de personalidades como Carlos Chávez en México, Harold Gramatges en Cuba; Hans J. Kolreuter en el Brasil. Juan Carlos Paz en la Argentina y Domingo Santa Cruz en Chile. Para citar solo algunos, contribuyeron a esa transformación.

En el campo de la ejecución instrumental surgieron también iniciativas novedosas que se han convertido en modelos de desarrollo musical, como el Programa Juvenil de la Orquesta Sinfónica de Costa Rica, creado en 1972 bajo el lema '¿Para qué tractores sin violines?' . El Movimiento de Orquestas Juveniles de Venezuela creado por el maestro José Antonio Abreu que revolucionó la vida musical venezolana y generó centenares de orquestas en todo el país; el 'Plan Batuta' que se extiende por todo Colombia y uno similar recientemente creado en México. Todos estos movimientos forman ejecutantes utilizando novedosas metodologías que se adaptan a nuestra realidad y que de alguna manera han puesto en cuestión la formación tradicional seguida por la mayoría de escuelas y conservatorios apegados a los modelos académicos europeos. Se ha demostrado la eficacia de unir la teoría y el estudio individual con una intensa práctica grupal. De éstas experiencias que tienden a la modernización de la enseñanza musical se deberían sacar valiosas conclusiones.

Sin recusar la herencia europea y sus aspectos técnicos es hora de repensar la organización de nuestras instituciones y transformar los programas de enseñanza musical de acuerdo a las necesidades del desarrollo musical. Nuestros músicos requieren, además de una sólida y actualizada formación técnica una auténtica conciencia nacional y latinoamericana que, deberían adquirir en su propia alma mater.

También es necesario, dentro del 'aggiornamento' del músico profesional, ofrecerle mayores oportunidades de recibir una formación humanística y cultural y poner a su disposición las herramientas pedagógicas que requiere cuando opta por la enseñanza. Un buen maestro requiere no sólo del talento sino de una formación especializada para ejercer tan delicado oficio.

· La educación musical del público

Aquí tocamos un punto crucial para el desarrollo de la vida musical y la formación del gusto por la música. Hoy más que nunca es necesario informar y educar al oyente para que tenga mayores elementos de juicio en su apreciación de toda la buena música y se libre de los efectos negativos del comercio musical que se extiende a través de la mayoría de los medios de comunicación. En esa dirección es posible establecer una acción concertada entre las instituciones musicales, la crítica especializada y los educadores musicales.

La apreciación musical debería ser un curso regular en los estudios generales de las universidades, complementado con conciertos didácticos extensivos al público en general. Habría que persuadir a nuestros compositores para que escriban obras para ese tipo de conciertos. La labor de difusión musical tendría que comprender también a la música del siglo XX y a las obras de los compositores latinoamericanos.

Hay que procurar encontrar nuevos espacios para el desarrollo de la actividad musical que atienda a amplios sectores de la población y contribuya a la educación. Conciertos pensados para los niños, jóvenes y adultos. Conciertos didácticos que realmente sean tales. Preparados por especialistas con una programación adecuada, continuidad, metodología y objetivos claros.

En el tercer milenio los educadores y los músicos profesionales latinoamericanos tienen urgentes y renovadas tareas que cumplir en beneficio de la cultura y del desarrollo musical de sus pueblos.

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El clarinete alemán

El presente artículo ha sido escrito por Sergio Jerez, director del Servicio Técnico Oficial y Control de Calidad en España de las firmas SELMER-PARÍS y SELMER-USA. En su página personal podrán encontrar otros textos interesantes además de información personal sobre el autor.

Clariperu agradece la gentileza de Sergio por permitirnos reproducir este escrito, que estamos seguros será de mucho interés.

A lo largo de la historia musical, además de un desarrollo constante sobre la música escrita, también se ha ido evolucionando en la construcción y en las técnicas constructivas del clarinete. Esta evolución pasa inapercibida en nuestro día a día, pero gracias a constructores que en la mayoría de los casos están en el anonimato, podemos disfrutar de mejoras, ya sean que trabajen sobre la acústica o sobre el mecanismo, las cuales nos facilitan notablemente nuestras interpretaciones. Muchos de nosotros nos habremos preguntado porqué, a diferencia de los instrumentos de cuerda, no elegimos un instrumento de cierta antigüedad en vez de elegir siempre un modelo actual. Lo que ocurre es simplemente que en esa evolución técnica del instrumento ha intervenido la tecnología. Hoy en día las compañías constructoras poseen de maquinaria con las cuales se obtienen un producto de muchísima más calidad que hace 60 u 80 años. Además la informática nos permite analizar cómo se comporta un instrumento acústicamente antes de ser fabricado, y podemos acotar los parámetros para que una vez estén establecidos podamos obtener un instrumento lo más perfecto posible. Toda esta técnica no se poseía hace varias décadas y esto hacía imposible esa perfección que hoy en día estamos viendo en la mayoría de los instrumentos, como son: pureza en el sonido, claridad, afinación, etc.

Además del sistema adoptado en España (Sistema Boehm), existen otros sistemas y otras innovaciones sobre el Boehm que son desconocidos para muchos de nosotros. Mi intención desde este rincón es acercar a los clarinetistas, poco a poco y con la mayor claridad posible a estos clarinetes, para que entre todos podamos conseguir que cada instrumentista individualmente posea su propio criterio de valoración a la hora de la adquisición de un nuevo instrumento.  

En este artículo he querido empezar por el Clarinete sistema Oehler (Oskar Oehler 1858-1936) también conocido por nosotros simplemente como Clarinete Alemán.

De igual manera que sabemos que Oehler trabajó durante las primeras dos décadas del siglo XX sobre el clarinete sistema Albert cambiando la localización e incorporando ciertas llaves con lo que consiguió un clarinete de una mayor perfección en afinación y calidad tonal (lo cual lo podemos observar hoy en día en sus instrumentos) sobre su persona podemos decir únicamente que fue componente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Casos como el de Oskar Oehler ocurre en la mayoría de los constructores, los cuales siempre se encontrarán detrás del músico, pero que gracias a los cuales, que con su interés y devoción a nuestro instrumento han ido aportando grandes nuevas ideas que han ayudado a evolucionar el clarinete.

También conocido como clarinete sistema Oehler, nombre adoptado por su creador Oskar Oehler que lo diseñó a principios del siglo XX. Se puede considerar que el sistema de digitación alemana que conocemos hoy en día es una evolución del sistema Albert de sistema simple, al cual se le incorpora nuevas llaves, como son, una nueva llave patentada para obtener el Do#, una llave lateral para obtener el Sib, tres anillos en el cuerpo superior y una llave asociada al Fa de horca para resonancia o ventilación. Oskar Oehler adaptó el mecanismo de la resonancia del Fa (Fa de horca) que utiliza el oboe, consiguiendo así eliminar un punto débil que poseía los primitivos modelos de clarinetes alemanes: la falta de fuerza y claridad del sonido en la llave del Sib y Fa.

El propósito principal de todos los constructores alemanes a lo largo del siglo XX fue el de conseguir un clarinete con una sonoridad y comportamiento con la mayor calidad y pureza. Otros constructores importantes involucrados en este objetivo fueron Schmidt (Mannheim), Uebel (Markneukirchen), Mollenhauer (Cassel) y Koktan (Viena), los cuales incorporaron sus propios detalles. Después de la II Guerra Mundial, el principal constructor que realizó modificaciones para mejorar el sistema fue Fritz Wurlitzer y continuado posteriormente por su hijo Herbert, en Neustadt-Aisch.

En los años 50, la tendencia -que provenía de Francia de mano del constructor Robert Carree (de Buffet-Crampon)- fue la de fabricar los clarinetes con taladros de un menor tamaño. Esto provocó que los clarinetes construidos en Alemania tuvieran que cambiar su diámetro, adoptando la medida media de 14.70 mm. Esta nueva evolución hizo recomendable la incorporación de una llave para el pulgar derecho la cual acciona un mecanismo que abre una pequeña llave cerrada en la campana y proporciona un control sobre la ventilación y resonancia sobre las notas Mi y Fa Grave. El clarinetista abre esta llave si encuentra que su Mi grave o Si medio se produce con una afinacion muy baja. La gran ventaja de la incorporación de la llave del pulgar es que asegura que estos sonidos obtengan un sonido más puro, sin comprometer en ningún caso la calidad del timbre y la afinación, lo cual en el clarinete sistema Boehm con tubo estrecho no ocurre, con la excepción de los instrumentos que incorporan un oído de resonancia para el Fa, como es el caso de la Serie Recital fabricado por la casa Selmer.

Funcionamiento del Mecanismo Oehler

El sistema Oehler consta de las siguientes particularidades: 

En el cuerpo inferior:

Patente del Do#.

Esta llave es añadida al clarinete sistema Simple con lo que permite que podamos realizar el Do#(y Fa#) con diferentes posiciones.

Duplicación de la llave para el Mib pulsada con el dedo meñique de la mano izquierda, a veces con una duplicación de la llave para el Fa junto a ella.Fa de horca, muy parecido al que incorpora el sistema Clinton excepto que el sistema Oehler lo traslada al oido V para la mano derecha del instrumento y asociada a una llave lateral para ventilación (n) así de esta manera la llave que pulsamos con el dedo corazón no tiene taladro bajo ella, pero cierra a la vez las dos llaves laterales.
Sistema para la corrección del Mi agudo: Un pequeño taladro soldado al anillo IV (pulsado mediante el dedo índice de la mano derecha) la cual es cerrada por medio de la llave del Mib. El objetivo de esto es proveer mas ventilación al Sol Agudo, pero disminuyendo la ventilación para el Mi Sobreagudo (lll/mmm Eb), corrigiendo la tendencia a tener afinaciones altas.

En el cuerpo Superior:

Incorporación llave horca para la mano izquierda: llamada digitación de horca, lo que quiere decir que el anillo III (dedo anular mano izquierda) cierra la pequeña ventilación soldada al anillo II (dedo corazón) produciendo una mejor calidad de sonido en el registro grave.Llaves “Brille" cuerpo superior (comprende anillos I y II) combinado con la corrección de la apertura del Do# como sigue: la digitación para el Do# sobreagudo es muy común para muchos pasajes, pero ésta llave de brillo lo hace muy altas en afinación. Por consiguiente el anillo I, que lleva incorporada esta apertura, es cerrada automáticamente por la llave de octava. La llave del La también la cierra para prevenir que el La se produzca alto en afinación. La denominación “Brille” proviene del idioma alemán y significa Gafas. Esta llave es llamada asi por la similitud de las llaves de los anillos a unas gafas.

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El arte de audicionar para una orquesta profesional - CLARIPERU

El siguiente artículo ha sido escrito por el clarinetista americano Andrew Simon, quien es el actual clarinetista principal de la la Orquesta Filarmónica de Hong-Kong. Agradecemos al autor por su amable permiso en la publicación de este texto en Clariperu.

¿Verdadero o falso? Las audiciones para ingresar a una orquesta profesional son a menudo injustas, poco tienen que ver con cuan bien capacitado se encuentre el postulante para hacer el trabajo, pueden ser políticas, frecuentemente tienen jurados que son peores que la mayoría de los aspirantes y son, en muchos casos, la única manera de obtener un trabajo fijo. Si contestó verdadero a todo esto, ¡probablemente usted tiene experiencia en audiciones!

Andrew Simon

Recientemente, cuando la Filarmónica de Hong-Kong anunció un puesto de clarinete, recibí muchas llamadas telefónicas de todas partes  del mundo pidiéndome consejos para la preparación. Esto me ha inspirado a escribir este artículo a modo de respuesta y para ayudarles a ahorrar dinero en sus cuentas de teléfono. Si usted ya se cansó de poner pretextos perfectamente legítimos en por qué no tocó bien en la última audición y desea hacerlo bien en cada una de ellas, es hora que se remangue las mangas y mire hacia adelante. Pero primero, recuerde: si se prepara apropiadamente y siente que ha hecho un buen trabajo, pues usted ha hecho su labor. Ahora el jurado tiene que hacer el suyo.

El punto de participar en una audición es que usted deberá mostrar en tres minutos que puede hacer lo que nadie más puede. Esto es, impresionando al comité evaluador con el refinamiento y la seguridad de su ejecución, no mostrando meramente cuan rápido puede tocar. Piense: el jurado, ¿escogería a un solista  presumido o a un instrumentista con mentalidad de equipo? Los conciertos aún ejecutados de memoria pueden ser cuestionables. Por ejemplo, si usted audiciona para el puesto de segundo clarinete, e interpreta el mismo concierto que el clarinetista  principal ofreció el mes pasado con la música en el atril, quizás lo intimide delante de sus colegas. Recuerde que las primeras rondas de audiciones sirven generalmente para eliminar candidatos, no para impresionar con cualidades particulares. Así que, cualquier oportunidad que usted tome para impresionar al jurado, lo puede llevar al fracaso, especialmente si los abruma. Nunca toque como si usted tiene una cualidad para demostrar (aunque sí la tenga). Toque con comodidad y placer. La mayoría de los jurados están hartos de mirar y oír a postulantes nerviosos. 

He encontrado tres puntos importantes que se deben cultivar durante el período de la preparación para una audición:


1. El punto que nadie descuida es el de aprender bien el repertorio. Si usted no ha tocado antes los solos, escúchelos. Extraer los solos en un solo disco - probablemente sólo veinte minutos de música - podría también ser tiempo bien empleado para audiciones futuras. Usted los podría escuchar en el auto o mientras sale a correr. Practique lentamente hasta que obtenga completa solidez en sonido, dinámicas, afinación, etc. Días antes de la audición, puede acelerar sus tempos. Grabe sus propias ejecuciones y analice, ponga un metrónomo junto con la grabación y escuche atentamente. ¿Dónde me apresuro, atraso? Etc.

2. Sea consciente de su práctica de  técnica básica diaria en todo momento. El punto de ejecutar solos orquestales es saborear cómo es su sonido, afinación, ritmo, articulación, y agilidad. Practique ejercicios diarios para mejorar en estos aspectos. Si usted no obtiene el trabajo, ¡por lo menos habrá mejorado su ejecución!

3. Finalmente, y este es el punto mas descuidado: cerciórese que se presentará de lo mejor ese día. ¿Con qué frecuencia ha oído decir a un postulante luego de presentarse, toqué terrible? Practique la visualización mental – imagínese tocando realmente bien. Mírese desde el punto de vista de la audiencia: usted está seguro y luce radiante y lleno de gusto. Ahora póngase dentro de su propio cuerpo, un cuerpo que no tiembla, pero que siente y suena bien.

Uno o dos puntos extras: toque para personas que respeta mucho y también para personas que no son de su agrado. Si usted puede ejecutar en frente de personas que quieren que usted suene mal, puede entonces tocar para un jurado. Grabe los solos de la audición sin detenerse, en diferente orden. Averigüe con anticipación la afinación del piano que se utilizará, ¡usted no necesita sorpresas! Establezca una rutina diaria de práctica con mini-metas, por ejemplo, tener un pasaje a cierta velocidad en cierto día. Ese día, vístase como para un recital. Los expertos de la moda llaman a esto el poder de vestido. Y recuerde que, el proceso de preparación, incluye el asegurarse de contar con una caña apropiada para el gran día. Lleve consigo un libro que no requiere mucha concentración. Considere llevar algunos plátanos (que alivian los nervios) y beba mucha agua.

 Lo que ha sido escrito hasta ahora es mi mi método personal. Si usted le pregunta a cien exitosos postulantes que es lo que hicieron para prepararse y durante una audición, obtendrá con seguridad cien respuestas diferentes. Recuerde, una buena preparación ofrece gran confianza. ¡Feliz preparación!

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John Cipolla: Practicar

El maestro John Cipolla (Estados Unidos) nos ha enviado este interesante texto en castellano sobre como organizar nuestra práctica con el clarinete, además de orientarnos de varias maneras en la manera como afrontar pasajes difíciles. El texto es muy recomendado y lo pueden descargar desde aquí como PDF. Sus comentarios también son bienvenidos.

Gracias a John por compartir este interesante material con toda la comunidad de Clariperu.

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