El presente artículo ha sido escrito desde Argentina por Javier Dicósimo, visitante frecuente de Clariperu. Le agradecemos mucho su aporte a nuestra comunidad.Publicada originalmente en nuestra página web el 12 de febrero de 2007.
Índice de navegación
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Introducción
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El clarinete en los tiempos de Mozart
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Mozart y la Orquesta de Mannheim
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Mozart, el clarinete y la música masónica
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La época de las grandes obras para clarinete
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El clarinete y el basset horn en las obras de Mozart (1781 a 1789)
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El Quinteto para Clarinete y Cuerdas en La Mayor, KV 581
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Los últimos años
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El Concierto para Clarinete en La mayor, KV 622
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El clarinete después de Mozart
Mozart sólo compuso un concierto para clarinete. Sólo uno. El último de sus conciertos para un instrumento que fue también el último en incorporarse a la formación de la orquesta sinfónica, y quizás uno de los que más apasionaron al compositor. Una obra perfecta, genial y hermosa. Sobre todo hermosa. Una obra que al terminar de escucharla nos deja con el deseo imposible de otros conciertos para clarinete de Mozart, como los más de veinte conciertos para piano que escribió. Y ese sabor amargo de su muerte temprana, en la cima de su madurez compositiva y que prometía más belleza plasmada en sonidos, se hace más patente cuando al terminar de escuchar el Concierto para clarinete en la mayor, KV 622, caemos en la realidad de que no hay otro. Entonces sólo queda volver a escucharlo nuevamente y agradecerle a la genialidad de Mozart que nos haya permitido apreciar la potencialidad de un maravilloso instrumento reproduciendo su música.
Sin embargo, su concierto no fue la única obra que Mozart compuso para el clarinete. A lo largo de su extenso repertorio, el instrumento fue tomando un protagonismo de menor a mayor en sus composiciones, en un proceso que comenzó con participaciones menores como parte de acompañamientos orquestales, hasta llegar a ser protagonista de la mejor música de cámara, pasando por su inclusión en las instrumentaciones de su obra operística. Será gracias a estas composiciones que el clarinete ingrese al siglo XIX con un repertorio ampliado y de calidad, el cual, hasta antes de Mozart, era escaso.
La devoción del genio por las cualidades sonoras del clarinete, su franca amistad con un eximio clarinetista y la camaradería de logia con un experto constructor de instrumentos de viento, generaron la perfecta relación entre el compositor y el instrumento.
Esta es la historia de esa relación y el humilde homenaje a Mozart y al clarinete.
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| Fig. 1 |
A principios del siglo XVIII el clarinete era un instrumento recientemente creado. Se trataba de una mejora sustancial respecto a otro instrumento llamado
chalumeau (fig. 1), del cual principalmente se tomó la idea de la lengüeta simple en su mecanismo emisor del sonido. Fue el alemán Johann Cristoph Denner (Leipzig 1655 - Nuremberg 1707) quien en 1690 amplió la longitud del instrumento y su extensión en la escala de los sonidos, continuando con las mejoras técnicas su hijo Jacob Denner, que hacia el 1701 agregó llaves al clarinete dotándolo de mayores posibilidades de digitación (fig. 2).
Las limitaciones técnicas de estos instrumentos eran muchas. No podían lograr todos los sonidos de la escala, o para hacerlo, los ejecutantes debían recurrir a digitaciones cruzadas u horquilladas, es decir, que ante un instrumento con pocas llaves, debían tapar los orificios del clarinete sólo con sus dedos, sin que pudieran taparlos más allá del lógico alcance y cantidad de éstos, buscando posiciones artificiales hasta dar con la nota afinada, lo que les quitaba agilidad y precisión en sus interpretaciones.
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| Fig. 2 |
Es por eso que los compositores de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII no tuvieron demasiado en cuenta al clarinete al momento de escribir obras solistas, o de incorporarlos en conjuntos más reducidos como tríos o cuartetos, al igual que sí lo hacían con otros instrumentos de viento como la flauta, el oboe o el fagot (sin contar a la familia de las cuerdas que ya tenían a los Stradivarius absolutamente perfeccionados). Aunque si bien estos instrumentos de viento tampoco estaban desarrollados técnicamente, al igual que el clarinete, sus limitaciones y potencialidades ya eran por demás conocidas desde hacía décadas.
Mientras que compositores como Vivaldi, Bach o Häendel, habían tenido en cuenta al resto de los instrumentos de viento en sus trabajos, al clarinete no lo llegaron casi a considerar o lo relegaron al papel de simple acompañante en la orquesta. Si bien se conocen obras para chalumeau, compuestas durante el Barroco por estos y otros autores, sería exagerado decir que se las puede tomar como parte del repertorio para clarinete. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII nadie interpretaba esas obras adaptándolas para el nuevo instrumento.
No obstante la falta de un amplio repertorio, el clarinete comenzó a ganar su espacio en la música de la época, al ser tenido en cuenta por los principales compositores de los centros musicales de toda Europa, aunque sin llegar a componer especialmente obras que lo tuvieran como protagonista principal. Algunas de las composiciones de estos años son la ópera Eleazar, de José Bonno, del año 1739, en cuya partitura se menciona un clarinete; la Obertura en re, de Häendel, del año 1745, en la cual participan dos clarinetes afinados en do; la ópera Turno Aricino, de Juan Bautista Bononcini y las dos de Juan Adolfo Hasse, también incluyen partes para el instrumento; en Francia, J. Rameau lo incluyó en su ópera Zoroastro.
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| Fig. 3 |
También las orquestas comenzaron a incluirlo de manera fija en sus secciones de viento, como la Orquesta de
Kremsmünster de Austria, que ya en 1739 poseía dos clarinetes. Y principalmente la gran Orquesta de Mannheim, la primera que reemplazó el bajo continuo por los instrumentos de viento y que utilizó dos clarinetes en este sentido.
Las mejoras técnicas siguieron con el desarrollo de Joseph Beer, que alrededor del año 1760 agregó dos nuevas llaves al clarinete, aumentándole la cantidad de cinco (fig. 3). Sería éste el tipo de instrumento que Mozart conocería en su adolescencia y juventud. Y sería la escuela de la Orquesta de Mannheim, y sus virtuosos instrumentistas, a la cual conocería en profundidad en su viaje de 1777-1778, la que le mostraría por primera vez las plenas capacidades de la utilización de dos clarinetes en la orquesta sinfónica.
Según Robert Pitrou, en su Vida de Mozart, cuando el pequeño Wolfgang viajó a Londres en los primeros meses de 1764 junto al resto de su familia, conoció dos importantes instrumentos con los que evidentemente no había tenido aún contacto:
"Y, puesto que se trata de instrumentos, Wolfgang conoce aquí, por primera vez, el clarinete, recientemente descubierto, y el pianoforte, rival feliz del clavicordio".
Sin embargo Mozart no tendrá muy en cuenta al clarinete en sus obras de juventud, solamente le dará participación en unos cuantos divertimentos junto a otros instrumentos de viento. Y no era porque el clarinete no lo hubiera cautivado ya desde su niñez, sino que acaso las escasas composiciones de esos años incluyendo dicho instrumento, se deban a una razón lógica y simple: no tenía clarinetistas a su disposición en Salzburgo que pudieran cubrir sus requerimientos creativos.
Entre octubre de 1777 y marzo de 1778, el joven compositor se instala en la ciudad de Mannheim y se relaciona con la gran orquesta de esa ciudad, conducida años antes por Johann Stamitz.
Esta prestigiosa orquesta ya utilizaba clarinetes desde 1759, llegando su ilustre director a crear uno de los primeros conciertos para clarinete, como así también un cuarteto para dicho instrumento. La fama de innovadora junto a sus músicos de gran virtuosismo, la habían transformado en el paradigma de orquesta sinfónica de la época.
El biógrafo Marcel Brion, en su libro Mozart, describe el gran momento por el que pasaba la orquesta en ese momento y hace referencia a sus excelentes integrantes:
"El hecho de tener los compositores palatinos a su disposición un instrumento tan perfecto [la orquesta], del que recibían valiosas lecciones, hizo posible que la "escuela de Mannheim" represente un papel de tanto peso en el desarrollo de la música alemana del siglo XVIII […] Cuando Mozart llegó a Mannheim, era Christian Cannabich quien dirigía la admirable orquesta […] Entre los instrumentistas Wolfgang tuvo la dicha de conocer a algunos verdaderamente geniales como el oboe Ramm, el clarinetista Lang, el flautista Wendling, el trombón Carl Stamitz (hijo del antiguo e ilustre director de orquesta), el violinista Cramer y el violoncelista Danzi, todos ellos de fama europea y admirados como maestros de su arte".
Sin embargo, durante su estadía en Mannheim, Mozart compondría en el año 1778 sólo una obra en la que emplearía dos clarinetes: el recitativo & aria Alcandro, lo confesso, KV 294. En una carta dirigida a su padre del 3 de diciembre de 1778, desde Munich, dejaría grabadas las palabras que encendieron definitivamente la pasión por el clarinete, incluso hasta los últimos días de su vida:
"¡Oh, si solamente pudiéramos tener algunos clarinetes! No te puedes imaginar el maravilloso efecto que se puede lograr en una sinfonía con las flautas, oboes y clarinetes".
Era comprensible que Mozart escribiera estas palabras a su padre, luego de haber convivido con los mejores músicos de Europa y apreciar las innovaciones de la nueva conformación de la orquesta con su sección de vientos tan completa. Salzburgo le había dado la posibilidad de contar con músicos también de cierto talento, pero que no estaban en los niveles de excelencia de la escuela de Mannheim.
El prestigioso clarinetista contemporáneo, Eric Hoeprich, en la excelente reseña histórica que contiene el booklet de su trabajo discográfico Mozart: The Last Concerto - 1791, sostiene lo siguiente respecto a la impresión de Mozart por los clarinetes de Mannheim y a su experiencia previa en la composición incluyendo al instrumento:
"Aunque su consabido comentario al visitar Mannheim de que "Ojalá tuviéramos clarinetes…" parece indicar lo contrario, la experiencia previa de Mozart escribiendo para el clarinete no era insignificante. Ya había escrito para el instrumento en el divertimento en mi bemol para orquesta, KV 113, dos obras para diez instrumentos (KV 166 y KV 186), e incluyó clarinetes en la partitura de la ópera Idomeneo".
Ya se mencionó anteriormente la existencia de estas composiciones tempranas de Mozart incluyendo clarinetes, y por supuesto que no deben ser tratadas como "experiencia insignificante", sin embargo no es posible elevarlas a la misma categoría de las obras que años más tarde le dedicaría al clarinete y a su papel principal en diversos géneros. El mismo autor en el booklet de otro trabajo discográfico, Mozart:Gran partitta, hace referencia a varios trabajos de Mozart para instrumentos de viento, luego de mencionar los dos arriba enumerados:
"Siguieron unos Divertimenti para sexteto de vientos: KV 213, KV 240, KV 252, KV 253 y KV 270, todos compuestos antes de que Mozart se afincara en Viena en 1781".
Al respecto cabe señalar que ninguno de estos sextetos tenía partes para clarinete, es más, Mozart había compuesto hasta ese momento treinta sinfonías, y al igual que en los sextetos, tampoco incluía clarinetes.
Por primera vez los tendrá en cuenta para este género musical en su genial Sinfonía Nro. 31, en re mayor, KV 297, compuesta en la ciudad de París, en 1778. Durante su estadía en dicha capital, meses después de la experiencia de Mannheim, incluiría dos clarinetes en otros dos trabajos: la orquestación del ballet Les Petits Riens, KV 299b y la Sinfonía concertante en mi bemol mayor, para oboe, clarinete, corno, fagot y orquesta, KV 297b.
En 1781 Mozart deja atrás a Salzburgo y se instala en Viena. Comienza aquí un período de madurez compositiva que durará hasta el final de sus días. Será en esta ciudad imperial donde compondrá las mejores piezas para clarinete de todo su repertorio.
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| Fig. 4 |
También serán los años de su participación en la masonería, para la cual compondrá música que sería utilizada en sus reuniones de logia. Mozart ingresó a una logia masónica denominada
Zur Wohltätigkeit a fines de 1784 (meses más tarde también lo hará su padre Leopold).
Lo que importa para este artículo (independientemente de lo interesante que es el tema más específico de Mozart y la masonería), es el tipo de música que escribió para las actividades de su logia y los ritos masones, en los cuales el clarinete tendrá una especial participación. Sobre todo compondrá para un instrumento del que no se ha hablado aún: el basset horn (o corno di bassetto). Este instrumento de viento, desarrollado en la década de 1770, pertenece a la familia del clarinete, puesto que tiene un mismo tipo de emisión de sonido y un timbre similar, aunque su forma era distinta a la del clarinete en la época a la que nos estamos refiriendo (fig. 4). Además era capaz de tocar sonidos más graves que los clarinetes convencionales, y solía estar afinado en las tonalidades de Fa o Sol. Era muy común en esos años que un clarinetista también tocara el basset horn. Mozart tendrá la misma devoción por este instrumento que la que tuvo por el clarinete.
Según el autor Robert G. Davies, en su artículo Mozart and his Masonic Music, Mozart compuso música masónica a la que agrupa en tres categorías: música que compuso específicamente para la logia a la que pertenecía; música solicitada por el público hecha en base a ideas masónicas y música que compuso para otros propósitos pero que fue adaptada por él mismo o por otros, durante su vida, para ser utilizada en la logia.
Fue en el entorno de la actividad de sus hermanos masones que Mozart compuso varias obras en las que el clarinete y el basset horn tuvieron una participación importante. El autor hace referencia al tipo de actividades en las que su música se interpretaba, así enumera: conciertos que la Masonería organizaba con fines benéficos; los rituales masónicos, en los que la música se interpretaba durante las reuniones (y aún se sigue haciendo en ciertas logias), ya sea durante los preparativos al pasar de una habitación a otra a modo de procesión, o antes y después de que hablara un orador principal. También se interpretaba música en los funerales de miembros de la masonería.
Aunque previo al ingreso a su logia ya había compuesto música para una ceremonia masónica en la ciudad de Salzburgo en 1782, nos referimos al Adagio para dos clarinetes y tres basset horns, KV 411, el cual será el inicio de la serie numerosa de cantatas y composiciones funerarias para la masonería.
Un ejemplo de esta música comprometida con su hermandad es su composición Maurerische Trauermusik, KV 477, en la cual incluye clarinetes y basset horns. Esta pieza fue compuesta en 1785 para conmemorar la muerte de dos miembros de la logia, Georg August, Duque de Mecklenburg-Strelitz y Franz, Conde de Esterházy de Galántha. Eric Hoeprich en su trabajo ya citado nos informa:
"Ambas obras [la otra es el Adagio también descripto] contienen un trío de corni di bassetto [basset horn] en la textura de la instrumentación: el número "3" tiene un especial significado para los masones".
Otras obras de Mozart relacionadas con la masonería en las que se incluyen clarinetes y basset horns, según un listado confeccionado por Charles Tupper y citado por Robert G. Davies en el artículo Mozart and his Masonic Music, son las siguientes:
- Adagio en fa mayor, para dos basset horns y fagot, KV 410, compuesta en 1784 y utilizado como música para rituales de procesión. Nótese que se trata de un trío, lo cual nos recuerda la cita de Eric Hoeprich en cuanto a la importancia del número tres para los masones.
- Cantata Dir, Seele des Weltalls, para tenor solo, flauta, dos oboes, clarinete, fagot, dos cornos y cuerdas, KV 429. Esta pieza fue compuesta para una celebración masónica.
- Cantata Die Maurerfreude - Sehen, wie dem starren Forscherauge die Natur, para tenor solo, dos oboes, clarinete, dos cornos y cuerdas, KV 471. Compuesta en 1785, en honor a Ignaz von Born, Gran Maestro de las Logias Unidas.
- Sinfonía Nro. 39 en mi bemol mayor, KV 543, en la que incluye dos clarinetes. Compuesta en 1788, como la celebración del arte y la alegría de vivir, de mucha significación para los masones.
- Ópera La flauta Mágica (Die Zauberflöte), KV 620, en la que incluye clarinetes y basset horns. Compuesta en 1791, a pocos meses de morir. Esta ópera, cuyo texto pertenece a otro masón y amigo de Mozart, Emanuel Schikaneder, merece un análisis aparte en lo que concierne a su contenido relacionado con la masonería, lo cual excede el propósito del presente trabajo. Sin embargo no se puede dejar de mencionar que esta obra, plagada de símbolos y referencias masónicas, deja en claro que el compromiso de Mozart con tales ideales no fue una mera frivolidad como algunos teóricos pretenden demostrar.
Y será juntamente con otros dos hermanos masones que Mozart desarrollará lo mejor de su obra para clarinete durante sus años en Viena. El trío (¡otra vez el número 3!) se completará con el virtuoso clarinetista Anton Stadler y el constructor de instrumentos de viento, Theodor Lotz.
Aquella frase de Mozart en la que anhelaba tener clarinetes quedaba atrás en la Viena de la década de 1780. Junto con su actividad en las logias masónicas, y sus composiciones ya descriptas, la relación que tendría con dos hermanos masones, sería clave en la historia de las obras para clarinete del compositor. Conoce en estos años a Anton Stadler, un talentoso clarinetista que le daría la posibilidad de escribir composiciones más complejas para el instrumento, que se pudieran interpretar con el virtuosismo necesario para alcanzar la expresión que Mozart buscaba.
A su vez, Stadler necesitaba un instrumento más apto para ejecutar obras que exigieran más destreza del intérprete. El constructor de instrumentos de viento, Theodor Lotz, le proveería de ese nuevo instrumento: el basset clarinet, un nuevo clarinete de mayor extensión cromática, que le daba al instrumento la posibilidad de llegar al do grave y de tocar las demás notas intermedias. El nuevo clarinete, además, tenía llaves que le facilitaban al intérprete realizar pasajes que con los clarinetes convencionales no se podían hacer sin recurrir a posiciones forzadas que le quitaban ductilidad y fluidez a la interpretación. La relación de Mozart con estos dos personajes enriquecería de manera determinante a la historia del clarinete.
La investigadora Pamela Poulin ha estudiado a fondo la vida del clarinetista Anton Stadler y su relación con Mozart y Lotz en un artículo escrito en el año 1979, The Basset Clarinet of Anton Stadler. En referencia al constructor Theodor Lotz, nos informa:
"Lotz tocaba el primer clarinete y la viola en la corte de Fürstbischof en Pressburg, y había hecho desarrollos en el basset horn en 1782. En 1788 fue designado como Constructor Real de Instrumentos del Kaiser en Viena".
Mozart también había tenido contacto directo con Lotz, ya que en el año 1785 habían interpretado juntos la obra masónica Maurerische Trauermusik, KV 477, referida anteriormente, interpretando el constructor un contrafagot de su propio diseño. Respecto a la relación entre ambos, Erich Hoeprich sostiene acertadamente:
"Al igual que otras maderas, la fabricación de estos instrumentos [se refiere a los basset horns] había alcanzado niveles de calidad altísimos en la Viena mozartiana, y el músico y constructor de instrumentos Theodor Lotz fue en gran medida responsable de que las obras de Mozart se pudieran tocar. Incluso es probable que sin los excelentes constructores de instrumentos como Lotz, a Mozart le hubiera faltado inspiración para escribir música tan sublime".
Sin embargo, la relación entre Stadler y Lotz no fue siempre armoniosa, puesto que, a lo largo de su carrera, el clarinetista se adjudicó la invención del basset clarinet, no mencionando nunca a Lotz como el verdadero diseñador y constructor del nuevo instrumento. También es probable que Stadler haya utilizado al menos dos instrumentos de Theodor Lotz del tipo basset clarinet, uno en si bemol y el otro en la. La autora que citada refiere al respecto:
"Para 1790 el basset clarinet tuvo cuatro llaves adicionales y fue afinado en si bemol. El crédito de tal desarrollo había sido dado ahora a Stadler en lugar de Lotz, aunque Lotz pudo haber agregado las primeras dos llaves y Stadler las dos restantes. Stadler pudo también haber tomado el crédito cuando salió de la ciudad de Viena, y ciertamente lo hizo luego de la muerte de Lotz en 1792".
En cuanto a estos instrumentos parece que no se fueron pagados a Lotz, de acuerdo a lo que Eric Hoeprich menciona en el booklet al que se viene haciendo referencia:
"El testamento de Lotz también da pruebas del carácter aparentemente sin escrúpulos de Stadler. No sólo se apropió reiteradamente del crédito de haber inventado el clarinete di basetto, sino que en la lista de deudores del testamento de Lotz aparece debiendo "2 neue er fundene Basklarinet", demostrando que no pagó ni por el concierto [se refiere al Concierto para clarinete de Mozart, del que ya se hablará más adelante] ni por los instrumentos".
En el año 1992, Pamela Poulin pudo concretar lo que tanto buscaba desde 1979, cuando presentó su trabajo citado: una imagen del basset clarinet de Stadler, el mismo con el que interpretaría las obras más importantes que Mozart creó con dicho instrumento en mente. La imagen es un dibujo del basset clarinet (Inventions Klarinette) que ilustra un programa de uno de los conciertos que Stadler dio en la ciudad Letona de Riga, en febrero y marzo de 1794. El hallazgo de tan importante material en la Biblioteca Académica Letona en Riga, les ha permitido a los actuales constructores de clarinetes, reconstruir el basset clarinet a semejanza del que tocaba Stadler (fig. 5).
Figura 5: basset clarinet reconstruido por el canadiense
Stephen Fox y la imagen hallada en el programa del concierto de Riga de 1794.
Pero más allá de los reproches que se le pudieran hacer a Stadler por sus actitudes egoístas, hay que reconocer que sus virtudes como clarinetista eran resaltadas por críticos especialistas de la época y por el mismo Mozart, quien lo llamaba afectuosamente el "milagro de Bohemia". Las obras de Mozart en las que incluye clarinetes a partir de su radicación en Viena fueron creadas casi exclusivamente para ser ejecutadas por Stadler.
No se sabe con exactitud cuándo nació esta relación entre el gran compositor y el virtuoso clarinetista, aunque se piensa que fue con motivo de la ejecución de la Serenata No. 11, en mi bemol mayor, KV 375, compuesta en 1781. Marcel Brion (obra ya citada) describe fantásticamente este momento:
"La referida serenata la había compuesto, con ocasión de la fiesta de Santa Teresa, para la cuñada de monsieur Von Hickl, pintor de la corte, en cuya casa se interpretó por primera vez el 15 de octubre de 1781.
"Los seis caballeros que la han interpretado son unos pobres diablos, pero tocan bastante bien, sobre todo el primer clarinetista y los dos trompas. La razón esencial por la que la he compuesto es que quería que monsieur Von Strack oyese algo mío, aprovechando sus diarias visitas a la casa. También he de decir que la he escrito con mucho esmero. Ha tenido un éxito clamoroso. Se ha interpretado con gran éxito en tres lugares distintos durante la noche de Santa Teresa; en cuanto acababan en un sitio, se los llevaban y les pagaban para que fuesen a tocar a otro".
Los dos trompas, los dos clarinetes y los dos fagots, a modo de agradecimiento, quisieron que, el 31 de octubre, que era el santo de Mozart, se les permitiese ir a tocar a su casa la serenata. Iba a desvestirse cuando, tras hacerse abrir la puerta de la calle, los seis músicos, instalados en el patio, dieron una audición reservada al maestro. Mozart, muy emocionado les dio las gracias efusivamente".
Ese clarinetista que le había llamado tanto la atención a Mozart no podía ser otro que Stadler.
Al otro año, en 1782, Mozart agrega a esta serenata dos partes más para oboes y compone la Serenata en do menor, KV 388, esta vez directamente para octeto. Según Hoeprich era probable que lo hubiera hecho teniendo en cuenta la reciente formación de la Kaiserlich Königlich Harmonie, que era un conjunto real de vientos, formado por dos cornos, dos fagots, dos oboes y dos clarinetes, en el cual tocaría como primer clarinete Anton Stadler y su hermano menor, Johann Stadler, como segundo clarinetista.
Y sería también una serenata la que le daría la oportunidad a Stadler de lucirse con el clarinete: la Gran partitta, KV 361/370a. La obra se estrenó el 23 de marzo de 1784 en el Burgtheater de Viena, con excelentes críticas. A continuación se reproduce el comentario de Johann Friedrich Schink (Litterarische Fragment, Graz, 1785), acerca de la presentación de la serenata y de la ejecución de Stadler en el clarinete:
"¡Muchísimas gracias, gran virtuoso! Jamás había oído algo como lo que usted hace con su instrumento. Nunca hubiera pensado que el clarinete fuese capaz de imitar la voz humana de forma tan convincente como lo ha hecho usted… Hoy también escuché música para instrumento de viento, de Mozart, en cuatro tiempos. ¡Excelente y sublime! Consistía de trece instrumentos, es decir, cuatro trompas, dos oboes, dos fagots, dos clarinetes, dos corni di bassetto, un contrabajo, y detrás de cada instrumento se sentaba un maestro. ¡Oh, que efecto se produjo! ¡Excelente y grandioso, maravilloso y sublime!".
Acaso sea pertinente agregar a esta reseña, la opinión de un Salieri, ya loco, en un hospicio, frente a un sacerdote que no puede escuchar los sonidos de la Serenata, como sí lo hace el viejo compositor en su mente. La escena ficticia es de la película Amadeus (libro de Peter Schaffer), dirigida por Milos Forman:
"Un comienzo simple, casi cómico. Un ritmo -a base de fagots y cornos- como el de un acordeón oxidado. Luego, de pronto, por encima, un oboe; una sola nota, mantenida firme, hasta que un clarinete la recoge y la convierte dulcemente en una frase maravillosa. ¡Esto no había sido compuesto por un mono de feria! Era una música que yo nunca había oído, teñida de tal anhelo, un anhelo irrealizable, que hizo estremecerme. Me parecía estar escuchando la voz de Dios".
El clarinete comienza a tener su gran compositor, y por los comentarios de Schink, también un gran virtuoso que sabe traducir, como nadie lo había hecho, la belleza de la música de Mozart. La Gran partitta fue, sin dudas, el principio de la gran relación del compositor con el clarinete.
A partir de allí Mozart llegaría a tocar con Stadler en varias ocasiones las obras que componía incluyendo al clarinete. Tal fue el caso del Trío para piano, clarinete y viola, KV 498, conocido como el Kegelstatt Trio, el cual se dice, fue pensado durante una partida de billar, uno de los juegos predilectos del compositor. La pieza fue compuesta en 1784 para una de sus alumnas, Francisca von Jacquin, hermana del barón Gottfried. En su presentación Mozart tocó la viola y Stadler el clarinete.
Por esos mismos meses Mozart compuso su Quinteto para piano y vientos (oboe, clarinete, fagot y corno), KV 452, el cual tuvo su premier en el Burgtheater de Viena el 1 de abril de 1784. Nuevamente Mozart interpretará al piano la maravillosa obra junto a su amigo Stadler. Él mismo no ilustra acerca de la composición en una carta a su padre Leopold escrita nueve días después de esta presentación:
"Compuse un quinteto… el cual fue recibido con grandes aplausos. Lo considero la mejor obra que he compuesto hasta ahora. ¡Cuánto deseo que pudieras haberlo escuchado! ¡Y cuán hermosamente fue ejecutado!"
El clarinete y el basset horn en las obras de Mozart (1781 a 1789) Durante estos años en Viena, Mozart incluyó al clarinete y al basset horn en diversos géneros tales como arias, contradanzas, óperas y partes en varias sinfonías, sin contar las obras de música masónica ya enumeradas. Algunas de estas composiciones son:
- Ópera (Singspiel) Die Entführung aus dem Serail, KV 384, compuesta entre 1781 y 1782, en la que incluye, dos basset horns.
- Sinfonía No. 35 Haffner, en re mayor, KV 385: compuesta en 1782, en la que agregó posteriormente dos clarinetes. Su sección de vientos nos recuerda a la orquesta de Mannheim.
- Aria Per pietá, non ricercate, KV 420, de 1783 para tenor, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas.
- Aria Müsst ich auch durch trausend Drachen, KV 435, para tenor, flauta, oboe, clarinete, dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas. Posiblemente escrita en Viena en 1783.
- Cuatro nocturnos, todos con letra de Pietro Metastasio y escritos en 1787: Ecco quel fiero istante, KV 436 para dos sopranos, bajo, tres basset horns; Mi lagnero tacendo, KV 437, para dos sopranos, bajo, dos clarinetes y basset horn; Se lontan ben mio, tu sei, KV 438, para dos sopranos, bajo, dos clarinetes y basset horn; y Due pupille amabile, KV 439, para dos sopranos, bajo y tres basset horns.
- Cinco divertimentos, KV 439b, para tres basset horns. Posiblemente compuestos en 1787 o posteriormente.
- Concierto para corno No. 3 en mi bemol mayor, KV 447, para corno solista, dos clarinetes, dos fagots y cuerdas. Fecha de composición: 1787 ó 1788.
- Oratorio Davidde penitente, KV 469, en la que incluye dos clarinetes junto a una sección importante de vientos, posiblemente escrita por Lorenzo da Ponte y compuesta en 1785.
- Cuarteto Dite almeno, in che mancai, KV 479, para soprano, tenor, dos bajos, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1785.
- Terzet Mandina amabile, para soprano, tenor, bajo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1785.
- Concierto para piano No. 22 en mi bemol mayor, KV 482, en el que incluye dos clarinetes en la sección de vientos. Viena, 1785.
- Ópera (singspiel) Der Schauspieldirektor, KV. 486, compuesta en 1786, con libreto Johann Gottlieb Stephanie. Nuevamente Mozart agregará partes para dos clarinetes en una de sus óperas.
- Dos duetos, para dos cornos o basset horns, KV 487 (KV 496a). Viena, 1786.
- Concierto para piano No. 23 en la mayor, KV. 488. En otro de sus grandes conciertos incluye dos clarinetes en la sección de vientos. Viena, 1786.
- Scena & Rondo Non più, tutti ascolti, KV 490, para soprano, dos clarinetes, dos fagots, violín obligato y cuerdas. Viena, 1786.
- Concierto para piano No. 24 en do menor, KV 491. Viena, 1786. Intervención de dos clarinetes.
- Scena & Rondo Ch'io mi scordi di te?, KV 505, para soprano, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos, piano obligato y cuerdas. Viena, 1786.
- Canon en fa mayor, KV 508a, para clarinetes y basset horns combinados. Viena, 1786
- Seis Danzas Germanas, KV 509, para píccolo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Praga, 1787.
- Nueve Contradanzas, KV 510, para dos píccolos, dos oboes, dos flautas, dos clarinetes, dos cornos, dos trompetas, timbales, dos violines y bajo. Praga, 1787.
- Aria Mentre ti lascio, KV 513: para bajo, flauta, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Autor de la letra: Duea Sant' Agnioli-Morbilli. Viena, 1787.
- Grazie, Aglinganni tuoi, en si bemol mayor, KV 532, para soprano, tenor, bajo, flauta, clarinete, dos cornos, dos fagots y bajo. Viena, 1787.
- Contradanza La Battaille en do mayor, KV 535, para píccolo, dos clarinetes, fagot, trompeta, percusión, dos violines y bajo. Viena, 1787.
- Seis danzas germanas, KV 536, para píccolo (o flauta), 2 oboes (o flautas y clarinetes), dos fagots, dos trompetas (o cornos), timbal, dos violines y bajo. Viena, 1788.
- Aria In quali eccessi...mi tradi quell'alma ingrata, KV 540c, para soprano, flauta, dos clarinetes, fagot, dos cornos y cuerdas.
- Sinfonía No. 39 en mi bemol mayor, KV 543, para una flauta, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbal y cuerdas. Viena, 1788.
- Canzonetta Più non si trovano, KV 549, para dos sopranos, bajo y tres basset horns. Viena, 1788.
- Sinfonía No. 40 en sol menor, KV 550, compuesta en Viena en 1788, en la que agregará con posterioridad dos clarinetes.
- Canon en si bemol mayor, KV 562a, para tres clarinetes y clarinete bajo. Viena, 1780's.
- Arreglo de Acis y Galatea de G. F. Händel, KV 566, para soprano, tres tenores, bajo, dos flautas, dos clarinetes, fagot, dos cornos, y cuerdas. Viena, 1788/11.
- Seis danzas germanas, KV 567, para píccolo (o flauta), dos oboes (o flautas y clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1788.
- Doce minuetos, KV 568, para dos flautas (o píccolos), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1788.
- Seis danzas germanas, KV 571, para dos flautas, (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1789.
- Rondó Al desio, KV 577, para soprano, dos basset horns, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1789.
- Aria para "Schon lacht der holde Frühling", KV 580, para soprano, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1789.
- Adagio (fragmento) en do mayor, KV 580a, para clarinete y tres basset horns (o corno, 2 cornos / dos basset horns y fagot).1785.
De esta extensa y variada enumeración de obras, se aprecia la permanente participación que el clarinete fue tomando en los diversos géneros en los que Mozart incursionó. Desde composiciones no muy complejas hasta sus más importantes conciertos y óperas, el clarinete tuvo el lugar que en años anteriores no había ocupado. La época de Salzburgo había quedado atrás definitivamente en lo que se refiere a falta de músicos y formaciones acotadas. La escuela de Mannheim y los clarinetes del viejo Stamitz aparecen de manera patente en la madurez compositiva de Mozart.
Durante el año 1787 Mozart experimentó con la formación de quinteto para cuerdas (KV 515 y KV 516), una formación instrumental ya antes probada por compositores como Juan Baptiste Lully, quien la utilizaba frecuentemente. Pero en ese año intenta una nueva combinación del quinteto: al tradicional cuarteto de dos violines, viola y violoncelo, le agregaría el clarinete. No obstante, en ese año no concluiría ningún quinteto de este tipo, dejándonos solamente fragmentos inacabados:
- Allegro del Quinteto para clarinete y cuerdas en si bemol mayor (fragmento), KV 516c, para clarinete, dos violines, viola y violoncelo.
- Andante del Quinteto para clarinete y cuerdas en mi bemol mayor (fragmento), para clarinete, 2 violines, viola y violoncelo.
- Rondó del Quinteto para clarinete, K. 516e.
Sin embargo Mozart volvería a componer para esta nueva formación un par de años más tarde. El 29 de septiembre de 1789, anota en su catálogo temático, su nuevo Quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor, catalogado posteriormente como KV 581. Para esta ocasión parece que Mozart tuvo en cuenta una nueva versión del basset clarinet, esta vez afinado en la tonalidad de la, y construido por Theodor Lotz.
La primera presentación de la obra volvió a juntar a Mozart y a Stadler. El compositor, una vez más tocando su instrumento preferido, la viola, y el milagro de Bohemia, tocando su nuevo basset clarinet. El quinteto fue estrenado el día 22 de diciembre de ese mismo año en el concierto anual de navidad a beneficio de las viudas de músicos vieneses.
La belleza de sus cuatro movimientos transforma al quinteto en una de las más grandiosas obras de la música de cámara. Quizás sea, además, una de las composiciones más importantes de Mozart. Y nuevamente debe hacerse referencia a la influencia de su amigo Anton Stadler, quien ejecutó una obra que lo situaría como un clarinetista sobresaliente, más de lo que ya lo era al momento de su estreno. En la actualidad se lo conoce como el "Quinteto Stadler".
También de esta época se encuentra catalogada una obra con otra formación de quinteto: clarinete, basset horn, violín, viola y violoncelo, en la tonalidad de fa mayor, KV 580b, aunque lamentablemente inacabada y compuesta en ese mismo año de 1789.
En la actualidad, algunos de los fragmentos de quinteto que se acaban de mencionar, se interpretan recurriendo a reconstrucciones y arreglos de intérpretes que desean ampliar aún más el repertorio mozartiano para clarinete.
Posteriormente al Quinteto para clarinete y cuerdas, KV 581, Mozart siguió incluyendo al clarinete en sus obras finales, tales como arias y óperas y contradanzas. Es muy probable que siempre lo hiciera teniendo en cuenta a Stadler para las interpretaciones de estas piezas. Finalmente Mozart compondrá un concierto para clarinete a pedido de su amigo que cada vez le demandaba más repertorio. Previo a meternos de lleno en la historia de este concierto, se enumera un listado de obras en las que escribió partes para clarinete solista y para dos clarinetes:
- Aria Chi sà, chi sà, qual sia, KV 582, para soprano, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1789.
- Aria Vado, ma dove?, KV 583, para soprano, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos y cuerdas. Viena, 1789.
- Doce minuetos, KV 585, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1789,
- Doce danzas germanas, KV 586, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, címbalos, dos violines y bajo. Viena, 1789.
En estas dos últimas composiciones y otras que le siguen, se destaca una característica interesante que también se detalló en otras obras arriba enumeradas, y es que hay partes para oboes que también se pueden adaptar para clarinetes. Mozart dejaba abierta esta posibilidad de acuerdo a la disponibilidad de instrumentistas que hubiera donde se tocaran las piezas. Aunque a veces era el mismo compositor el que agregaba partes para clarinete o adaptaba partes escritas para oboes en sus obras tempranas, compuestas en momentos o lugares en los que no había clarinetes a su disposición. Lo mismo ocurría con otros instrumentos, como también se observa para el caso de la flauta.
- Ópera buffa Così fan tutte, KV 588, cuyo libreto era de Lorenzo Da Ponte y en la que incluyó dos clarinetes en la parte de vientos. Viena, 1790.
- Seis minuetos, KV 599, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1791.
- Seis danzas germanas, KV 600, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, dos violines y bajo. Viena, 1791.
- Cuatro minuetos, KV 601, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbales, hurdy-gurdy, dos violines y bajo. Viena, 1791.
- Cuatro danzas germanas, KV 602, para dos flautas (o un píccolo), dos oboes (o clarinetes), dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbal, urdí-urdí, dos violines y bajo. Viena, 1791.
- Dos minuetos, KV 604, para dos flautas, dos clarinetes, 2 fagotes, 2 trompetas y tímpano, 2 violines, bajo. Viena, 1791.
- Obertura (fragmento de una obertura en mi bemol), K. 620a, para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas. Viena, 1791.
En 1791 Mozart compuso otra ópera, la última, en la que también incluiría partes solistas escritas especialmente para el clarinete de Stadler. (La anterior había sido La flauta mágica, de la que se habló más arriba). Se trata de la ópera La Clemenza di Tito, KV 621, con libreto de Caterino Mazzola, basada en una obra de Pietro Metastasio. La obra fue completada el 5 de septiembre de ese año y estrenada días después en el Teatro Nacional de Praga, con motivo de la coronación de Leopoldo II, rey de Bohemia.
La autora Pamela Poulin, en su trabajo sobre Anton Stadler, escribió acerca de esta ópera:
"El 6 y 30 de septiembre de 1791 Stadler tocó el clarinete y el basset horn en Praga, para la presentación de La Clemenza di Tito. Mozart incluyó dos solos obligatos en las arias para cada uno de ambos instrumentos. La primer aria 9, Parto, parto ma tu ben mio, es para basset clarinet en si bemol […] Mozart volvió a Viena luego de la primera presentación, la cual no fue muy bien recibida. Stadler presumiblemente se quedó para la segunda presentación al final del mes. Mozart escribió a su esposa luego de la segunda presentación: "gritos de bravo eran aclamados desde los palcos para Stadler, e incluso desde la orquesta".
Varias ideas valiosas se extraen de este párrafo. Se ve que Stadler viajó a Praga para interpretar él mismo las partes para clarinete y basset horn. Mozart incluso terminó de escribir las partes para su amigo en la diligencia hacia Praga, en la que viajaban juntos, además de la esposa del compositor, Constanze Weber y su discípulo Süssmayr. Es de destacar que Stadler seguía tocando ambos instrumentos (clarinete y basset horn), puesto que ambos obligatos fueron interpretados por él, por lo que recibió ovaciones del público y de sus compañeros de orquesta, según menciona la autora, en trascripción de una carta del mismo Mozart.
Respecto a esta composición Eric Hoeprich comenta:
"La mezzosoprano y el clarinetista tienen pasajes muy exigentes, que requieren un gran virtuosismo. Mozart se vale frecuentemente de registros contrastados para ambas partes, y la forma incluye la lenta expresividad de un Adagio, seguido por la brillantez de las secciones marcadas Allegro, especialmente apropiado para las cualidades del clarinete di bassetto en si bemol".
Le hubiera sido difícil a Mozart conseguir en Praga a un clarinetista virtuoso que pudiera interpretar las partes escritas en los obligatos, más teniendo en cuenta la cercanía de la presentación y su costumbre de terminar las partes poco antes de su estreno.
De regreso a Viena, luego de la presentación de La Clemenza di Tito, Mozart se dedicará a escribir, a pedido de Stadler, un concierto para clarinete. Es muy probable que durante su estadía en Praga, y debido a las excelentes críticas a sus interpretaciones, Stadler haya visto la posibilidad de presentar allí un concierto con el cual lucirse. De esta manera Mozart tendrá nuevamente la posibilidad de componer para su admirado amigo clarinetista. Las condiciones estaban dadas: un Stadler exitoso con sus solos obligatos en la ópera recientemente presentada; su innovador instrumento; y el compositor siempre predispuesto a satisfacer a su amigo Stodla o Nàtschibinitschibi, como lo llamaba en sus cartas. El "milagro de Bohemia" había convencido al genio.
Mozart compondría el concierto para clarinete en poco tiempo, entre mediados de septiembre y los primeros días de octubre de 1791. Había cierta prisa por parte de Stadler para presentarse en Praga. Mozart tomó de sus apuntes un proyecto o esbozo de concierto en Sol mayor para basset horn que había dejado inconcluso unos años antes, habiendo escrito sólo 199 compases del primer movimiento. Adaptó la tonalidad al basset clarinet de Stadler, el cual estaba afinado en la mayor, y agregó el segundo y tercer movimiento, más las partes orquestales que en el esbozo apenas estaban comenzadas.
Sólo hay una referencia escrita de Mozart respecto al concierto para clarinete, en una carta fechada el 7 de octubre de 1791 a su esposa Constanze, quien se encontraba en Baden. En dicha carta le cuenta lo que ese día había hecho: jugó dos partidas de billar, vendió su caballo por catorce ducados, se hizo preparar una taza de café negro y fumó una espléndida pipa antes de orquestar "casi todo el Rondó para Stadler".
También le daría a su amigo la suma de 500 florines para sus gastos de viaje, estadía y organización del concierto en Praga, el cual fue estrenado el 16 de octubre, en el Viejo Teatro Real de la Ciudad. Evidentemente fueron pocos los días que el clarinetista tuvo para aprenderse todo el concierto y para los ensayos junto a la orquesta que lo acompañó. Stadler no volvería a Viena hasta 1796, realizando una gira de varios años por toda Europa, con el manuscrito del concierto en su valija. Mozart no pudo ver su concierto para clarinete interpretado por su amigo, quien tampoco estuvo cuando el genio compositor murió en diciembre de ese año.
En cuanto a la partitura manuscrita del concierto, la misma se extravió, será la misma esposa de Mozart, quien explique lo que ocurrió con los originales, en una carta al editor de Offenbach, Johann André:
"…si le hace falta Harmoniemusik, Warnitzy le podrá facilitar información a través de los Stadler, el mayor y el joven, o el Herr Wendt… Para obtener información acerca de otras obras de este tipo, debería Vd. dirigirse al viejo Stadler, el clarinetista, quien solía poseer manuscritos originales de varios tríos de corni di bassetto y tiene copias de algunos que aún no son conocidos. Stadler afirma que mientras se encontraba en Alemania le robaron su valija, que contenía estas piezas. Otros, sin embargo, me han asegurado que dicha valija fue empeñada por 73 ducados, creo que, además, contenía instrumentos y otras cosas".
De ser ciertos los rumores que llegaron a los oídos de la viuda, habrá que pensar que el manuscrito del concierto, junto a otras composiciones inéditas del genial compositor, y quizás los hermosos basset clarinets de Lotz, terminaron empeñados por 73 ducados. Así era el virtuoso clarinetista Anton Stadler.
Pero a pesar de haberse extraviado el manuscrito del concierto para clarinete de Mozart, igualmente llegó a difundirse a pocos años de haber sido compuesto. Aunque las ediciones que se publicaron fueron adaptadas para ser interpretadas con los clarinetes standard en Si bemol. El basset clarinet de Stadler, construido años atrás por Theodor Lotz, no logró instalarse como instrumento de uso corriente entre los clarinetistas de principios del siglo XIX. Eric Hoeprich ofrece una detallada reseña de cómo se adaptó el concierto a partir de las copias que se habían realizado del original que sólo Stadler poseía:
"En ausencia del manuscrito, la reconstrucción de la parte solista del Concierto para clarinete, KV 622, para un clarinete di bassetto, se basa en tres fuentes fundamentales. La primera es un esbozo manuscrito del primer tiempo, conservado en la Rychenberg Stiftug Winterthur, como KV 621b [se refiere al Concierto para basset horn al que se hizo referencia más arriba]. Este fragmento de 199 compases es en efecto el concierto para clarinete, pero con dos diferencias importantes. Mozart escribió en la tonalidad de sol mayor para un corno di bassetto in G que desciende cromáticamente hasta el do grave. Además la orquestación carece de fagots. En el compás 180, Mozart, quizá posteriormente, cambió la tonalidad a la mayor (deducido de la parte del bajo). La segunda fuente es el catálogo del propio Mozart. Aquí, la penúltima entrada es el Concierto para clarinete, KV 622 en la mayor, con una orquestación que incluye 2 fagotti. En tercer lugar, en marzo de 1802, una reseña anónima apareció en el Allgemeine Musikalische Zeitung criticando la reciente edición de Breitkopf & Härtel del Concierto para clarinete (en la mayor) de Mozart. El autor alega haber escuchado la interpretación de la obra por parte de Stadler, y aunque elogia la música, también sugiere que la nueva edición no le hace justicia. Finalmente el crítico considera necesario comentar que Mozart escribió este concierto para un clarinete que desciende al do grave…"Como hoy en día los clarinetes que descienden al do grave son pocos, es de agradecer que los editores se molestaran en hacer estos transportes y modificaciones para el clarinete normal, aunque no se puede decir precisamente que por ello el concierto haya mejorado. Acaso hubiera sido mejor editarlo completamente según el original, anotando los transportes y modificaciones con notas pequeñas, como mucho".
Pero a pesar de dichas reformas la obra de Mozart no pudo haber sufrido cambios drásticos. Ciertos pasajes en los que se utilizaban las notas graves del basset clarinet, y que los clarinetes standard no poseen, fueron resueltos de manera muy efectiva por los editores o los músicos que emprendieron la tarea. Nos atrevemos a decir que ello fue una solución efectiva, ya que permitió que el Concierto para clarinete en la mayor de Mozart, se difundiera de manera más rápida y se pudiera tocar sin tener que recurrir a un instrumento experimental como lo era el basset clarinet de Stadler.
De todos modos la
Neue Mozart Ausgabe (NMA), iniciada en 1950, como un esfuerzo para construir nuevas y autorizadas ediciones de la música de Mozart, se empeñó esmeradamente en reconstruir el concierto con aquellos pasajes que se modificaron. Ya Eric Hoeprich explicó líneas más arriba de qué manera se hizo y cuáles fueron las fuentes que se utilizaron. La edición de la NMA fue supervisada por Franz Giegling y completada en 1977.
No obstante quedaba por resolver la cuestión del instrumento para ejecutar dicha partitura reconstruida. Ya se dijo que ningún basset clarinet sobrevivió como para hacer copias y ejecutarlo como lo hizo Stadler. Los esfuerzos de la investigadora Pamela Poulin por describir al instrumento fueron arduos y recopiló varias descripciones contemporáneas que se hicieron del clarinete reformado de Stadler. Pero ello no era suficiente, hasta que la misma investigadora halló la imagen que se reprodujo en este artículo como figura 5. A partir de esa imagen y de otros instrumentos de Lotz y de constructores contemporáneos, se llegó a la reconstrucción actual del basset clarinet de Stadler, con el cual se interpreta el Concierto en la versión autorizada de la NMA. También en dicha figura 5 se reproduce el modelo que Stephen Fox ha logrado construir. Eric Hoeprich también ha hecho su versión del basset clarinet y se ha especializado en la interpretación del repertorio mozartiano de clarinete con instrumentos de época.
Luego del Concierto para clarinete Mozart dedicó sus últimos días a su maravilloso Réquiem, KV 626, su última y majestuosa composición inconclusa, en la que también incorporó partes para basset horn, ese primo hermano del clarinete, que también tuvo su lugar importante en la música gracias al genio del compositor.
No es intención de este artículo tratar las circunstancias de la muerte de Mozart, ni de rebatir las supuestas teorías de la miseria y olvido de sus amigos en los días previos y posteriores a su fallecimiento. Semejante tarea supera los objetivos de este artículo que va llegando a su fin. Pero ya es tiempo de que, aunque sea desde lugares como este, se comience a pensar en un Mozart mucho más exitoso y apreciado de lo que forzosamente cierto pensamiento simplista y sufrido, se empeñan en imponer. La imagen de un compositor pobre, solo, sin reconocimiento y abandonado en una fosa común, como si lo hubiesen tirado con ganas entre los desconocidos de Viena, debe ser dejada de lado.
Mozart no murió en soledad: murió rodeado de su esposa, hijos pequeños, médicos que hicieron lo que pudieron con sus limitadas técnicas de curación, un par de sus discípulos y hasta su joven cuñada que luego relataría con detalles los momentos de su postración. Tampoco estaba en la miseria, acaso un pobre no hubiera muerto en un departamento rentado como en el que vivió sus últimos días, ni hubiese podido pagar médicos a domicilio, ni le hubiera podido prestar 500 florines a su amigo para que fuera a tocar un concierto a Praga, unas semanas antes. Además, Mozart no llevó una vida de músico pobre y perseguido como románticamente muchos desean. Su buena vida y sus hábitos nocturnos junto a amigos en los lugares de esparcimiento y juegos de apuestas de la época, le costaban lo suficiente como para no poder decir que se trataba de un hombre en la miseria.
En cuanto a quienes reclaman otro tratamiento a su funeral, simplemente cabe decir que los medios de comunicación y las posibilidades de asistencias multitudinarias a los sepelios de un músico y compositor eran limitados en la Viena de 1791. Tampoco Mozart era una personalidad arraigada en el sentimiento popular como sí lo fueron otros músicos de épocas posteriores. La fosa común no fue tal. Se trató de una tumba sin lápida identificatoria, que es distinto. La posterior colocación de dicha lápida quedó en manos de su esposa Conztance Weber, que se tardó unos dieciséis años en preocuparse del destino del cuerpo de su primer marido, cuando el encargado del cementerio que sabía donde estaba enterrado ya había fallecido.
Sin embargo no debemos juzgar a este hecho poco afectuoso como trascendental. Su esposa hizo algo más importante para las generaciones posteriores: se encargó de guardar celosamente el material de Mozart. Dicho material fue muy buscado a pocos años de su muerte. Ya vimos anteriormente cómo los editores la visitaban y le escribían para comprarle obras que ella tenía y también se vio lo que contestó en una carta respecto al original del concierto para clarinete que tenía Stadler junto a otras obras desconocidas de su difunto esposo, que sólo el virtuoso clarinetista poseía y utilizó durante su gira de varios años por toda Europa.
Su viuda, que lo sobrevivió muchos años (murió en Salzburgo, en 1842), también guardó su correspondencia que fue valiosísima para armar su biografía, siendo que su segundo esposo, Georg Nikolaus Nissen, escribió una parte importante de la primer biografía de Mozart.
Y volvemos al clarinete, el que luego de la muerte del compositor ya no sería el mismo, aunque con esto no se pretende sostener que fue sólo Mozart quien impulsó su desarrollo como instrumento dentro de la música de la época. Sería injusto respecto a otros compositores que también hicieron su aporte durante el período clásico como Karl Stamitz, Joseph Haydn o C. W. Gluck, entre otros. Sin embargo ninguno de ellos le dio el tratamiento que le dio Mozart como ya se ha visto a lo largo del presente artículo.
Será en el siglo XIX y con el advenimiento del romanticismo, que el clarinete verá su consagración como instrumento integrante de la orquesta sinfónica y como instrumento solista. La forma de quinteto para clarinete y cuerdas será retomada por Carl Maria von Weber quien compondrá además conciertos y música de cámara para clarinete. También Ludwig van Beethoven, compondrá música para clarinete, ubicándolo en diferentes géneros y formaciones variadas, aunque no llegó a componer ningún concierto para el instrumento.
Cabe preguntarse qué habría sido del clarinete sin la dedicación de Mozart por sus cualidades sonoras e interpretativas. Es muy probable que su desarrollo hubiera tardado más de lo que tardó. Otros grandes compositores que le siguieron al genio de Salzburgo quizás le hubieran dado el lugar que éste le dio. Pero más allá de cuestiones de tiempo y de las funciones asignadas al instrumento, ya sea en la orquesta sinfónica o en las demás formaciones instrumentales, lo que debemos destacar de la relación de Mozart con el clarinete es la obra compuesta en sí, su belleza y la riqueza que supo descubrir en un instrumento tan poco desarrollado en su momento.
Y es que no podía ser otro que Mozart quien tuviera la visión de componer para un instrumento como el clarinete y de la manera en que lo hizo. Su genio sabía de sus potencialidades aún no desarrolladas, tanto en la faz técnica como en la interpretativa. Clarinetes rudimentarios, limitados y músicos que hacían esfuerzos tremendos por sacar sonidos limpios y afinados, fue lo que Mozart conoció. Tan sólo con descubrir un caso de excelente interpretación como el de Anton Stadler, con un instrumento apenas mejorado, fueron suficientes para que el compositor tuviera ante sí un potencial que se encargó de desarrollar magistralmente como ya se ha descripto. Los demás compositores de la época se limitaron a esquivar las limitaciones del clarinete y a evitarse problemas, componiendo para otros instrumentos ya probadamente desarrollados.
Es probable que si Mozart no hubiese conocido Stadler ni a los clarinetes fabricados por Lotz, no hubiese compuesto para el clarinete de la manera en que lo hizo. Podemos pensarlo, por qué no. Pero también podemos pensar, o mejor dicho, imaginar y soñar, en qué hubiera compuesto Mozart para el clarinete de haber vivido tan sólo unos años más. Y volvemos a los primeros renglones de este trabajo. Son sólo sueños, hermosos de compartir con otros amantes de la música de Mozart y de los sonidos del clarinete. Mientras tanto nos queda la única, pero no menor, posibilidad de volver a escuchar su serenata Gran Partitta, el Kegelstatt Trio, el Quinteto, y el Concierto para clarinete en la mayor, y cuando se terminen, volverlos a escuchar, y así, una y mil veces. Siempre.
