Glenn Miller: Músico y misterio

El presente artículo es una introducción a la vida del gran músico Glenn Miller, un hombre lleno de éxito y misterio. Gracias a Elizabeth Avila por compartir este artículo con la comunidad de Clariperu.

 Glenn Miller 

Alto Glenn Miller fue una influencia contradictoria en la historia del Jazz, debido a su enfoque disciplinado y poco ortodoxo. A pesar de las críticas que recibió en su tiempo, él siguió haciendo su música agradable, no para alegrar a los críticos, sino para entretener a sus oyentes; y aún hoy disfrutamos de su música.

Glenn Miller nació el 1 de marzo de 1904 en Clarinda, Iowa. Su amor por la música inicia cuando su padre Elmer Miller, casado con Mattie Lou Cavender, le regala una mandolina, que luego cambiaría por un corno, siendo este el primer instrumento de viento que tocaría en su vida. Miller pasó su infancia primero en Nebraska, luego en Missouri y finalmente se instaló en Fort Morgan, Colorado. En cada lugar, su desarrollo musical dio un nuevo paso. Fue en Missouri, a la edad de doce años, donde tocaría por primera vez el trombón en la banda del pueblo. En 1918, cuando ya estaban en Fort Morgan, desarrolla aún más su talento para la música tocando en la banda de su escuela secundaria.

En 1921, después de graduarse de la escuela secundaria, Glenn entró a la banda Boyd Senter, la primera de una serie de bandas, hasta que las dejó para asistir a la universidad. Debido a que no fue bueno en sus estudios, decide dejar la universidad para dedicarse a su verdadera pasión: la música. Después se mudó a Los Ángeles, donde se unió como trombonista a la banda de un célebre baterista de su época, Ben Pollack, donde tocó junto con el clarinetista rey del swing, Benny Goodman.

En 1928, Miller llega a Nueva York trabajando como trombonista y arreglista. En ese tiempo se casó con Helen Burger, su novia de la universidad; mientras trabaja en la Dorsey Brothers Orchestra, estudió teoría musical y composición con Joseph Schillinger y organiza una orquesta de swing para el director británico Ray Noble. En 1934, Miller comienza a grabar por primera vez bajo su propio nombre para Columbia, mientras estaba en la orquesta de Noble. En 1937 fue su primer intento de formar una banda, pero esta no tuvo mucha popularidad. Después de la disolución y reorganización de la orquesta, esta segunda banda llamada Glenn Miller Orchestra, alcanzó el éxito gracias a un contrato con el Casino de Glen Island en Nueva York, que le abre las puertas a una carrera triunfal en 1938.

Entre 1939 y 1942, la orquesta logra una increíble popularidad y un gran éxito comercial, dominando los primeros puestos de varias listas de música popular. Triunfa en salas de bailes, y sobre todo adquiere más conocimiento y admiración gracias a las emisiones de sus actuaciones en la radio, que se transmitían en todo Estados Unidos.

La Glenn Miller Orchestra grabó diecisiete Top 10 Hits en 1939, treinta y uno en 1940, once en 1941 y once más en 1942. Entre las canciones más populares y clásicas del swing están "In the Mood", "A String of Pearls", "Little Brown Jug" y "Moonlight Serenade". El éxito de la orquesta los llevó a grabar una serie para la radio. Bajo el título "Moonlight Serenade", esta serie se emitió en la CBS tres veces a la semana. Mientras que a principio de 1940, “In the Mood”, se mantuvo quince semanas consecutivas como número uno. Miller y su banda también trabajaron en el cine, introduciendo éxitos como "Chattanooga Choo Choo", por la cual se le otorga a Miller su primer disco de oro, en Sun Valley Serenade (1941) y "Kalamazoo" en Orchestra Wives (1942). En la década de 1940, Glenn Miller estaba ganando alrededor de $ 20.000 a la semana.  “Moonlight Serenade” es una de las canciones más reproducidas de toda la historia de Estados Unidos y considerada una de las más importante en la historia musical de este país.

Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, Glenn Miller deja su éxito musical como civil para servir a su país. En 1942, se alistó en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Nombrado como capitán en el Cuerpo de Especialistas, se dedicó a levantar la moral de los soldados mediante la modernización de la banda del ejército. Después de completar la formación básica, Miller organizó la Glenn Miller Army Air Force Band, que ha sido aclamado por algunos como su mejor grupo musical, ya que fue un gran éxito.

Tuvo ochocientas presentaciones, de las cuales trescientas fueron presentaciones en vivo con una gran audiencia y quinientas fueron emisiones escuchadas por millones de personas. Durante este tiempo también obtuvo numerosos premios: la Medalla Estrella de Bronce, la Medalla de la victoria la Segunda Guerra Mundial, la medalla de la campaña estadounidense, la Medalla de Campaña del Este de Europa, África y Oriente Medio, y la insignia de tirador con carabina y pistola Bares. 

 Misterioso final  

Miller y su banda se disponían a hacer una gira de seis semanas en París y en otras ciudades europeas, tras de liberación de esta ciudad. El 15 de diciembre de 1944, se adelanta a su banda y toma un vuelo a París. Lamentablemente, su avión desaparece en el Canal Inglés y nunca pudo ser recuperado. A partir de ahí, al no encontrar los cadáveres de Miller y de sus acompañantes, comenzaron a surgir una serie de leyendas con respecto a su muerte.

Uno de los rumores más persistentes es el de que murió en un burdel alemán, apuñalado por una prostituta, aunque esta historia nunca se ha podido confirmar. La teoría más probable es que el avión fue accidentalmente derribado por bombarderos RAF sobre el Canal de la Mancha, entre Francia y el Reino Unido, después de una operación abortada de bombardeo contra Alemania, donde se arrojaron al mar las bombas destinadas a fin de aligerar carga: el piloto de la fuerza aérea británica Frad Shaw anotó en su bitácora que observó que un pequeño avión monomotor se precipitaba en espiral y sin control hacia el mar.

A pesar de la muerte de Miller, la banda continuó tocando para la armada bajo la dirección de Jerry Gray hasta el 13 de noviembre de 1945, cuando hizo su última presentación ante el Presidente Harry Truman, en Washington. El mayor Glenn Miller fue el único miembro de la banda que no sobrevivió a la guerra.

En abril de 1992, a petición de su hija, se le puso una lápida en el Cementerio Nacional de Arlington, lugar que se destina a los caídos en las guerras y ex-presidentes de Estados Unidos. En 1953, Anthony Mann rodó la película biográfica "The Glenn Miller Story", como homenaje a la vida de este gran hombre y músico.

 Legado de Glenn Miller 

Orquesta de Glenn Miller alcanzó su popularidad debido a un estilo único de la banda y el sonido distintivo. Miller mismo afirmó, "Una banda debe tener un sonido muy propio. Se debe tener una personalidad". En efecto, la orquesta de Miller se ha distinguido de otras grandes orquestas de swing de muchas maneras. Esto se ve en la distribución de los instrumentos, el clarinete y el saxo tenor contribuyen a la melodía, mientras los saxofones desempeñan una línea armónica complementaria. 

También en que la música de jazz se caracteriza por su espontaneidad y el uso de la improvisación, mientras que la Glenn Miller Orchestra tocaba música swing, una rama del jazz que favorece la orquestación en lugar de la improvisación. Muchos aficionados al jazz desaprobaron este estilo musical, ya que no gustaban la meticulosa preparación y la estructura evidente en la música de Glenn Miller Orchestra. 

Una vez Miller dijo, como respuesta a los críticos, que él no tenía una orquesta de jazz y no la quería; para sus oídos, la armonía era lo primero y que podían haber orquestas con mejor ritmo que él, pero que ellos siempre harían hincapié en la armonía. En su libro Glenn Miller & His Orchestra, George Simon escribió lo siguiente sobre Miller: "Su autor favorito era Damon Runyon. Su libro favorito era la Biblia. Spencer Tracy y Olivia de Havilland era su actor y actriz favoritos. Sus grandes amores fueron la pesca de truchas, jugar béisbol, escuchar buena música, dormir y el dinero. Su cita favorita, que él declaró, no era de la Biblia, ni de Runyon, sino de Duke Ellington: “It Don't Mean a Thing If it Ain't Got that Swing!”.

Aunque la era de la Big Band ha pasado, su música sigue teniendo el mismo atractivo hoy igual al que tuvo durante su vida. Las melodías y los sonidos de la Glenn Miller Orchestra cautivó a un público de todas las edades y aún lo sigue haciendo.

La presente Glenn Miller Orchestra fue fundada en 1956 y sigue encantando con su música hasta el día de hoy, siendo una de las big band más famosas del mundo en conciertos y compromisos de baile de swing. Ha estado de gira constantemente, con un promedio de 300 conciertos en vivo al año en todo el mundo.

Personalmente, todos deberíamos pensar como Glenn Miller, en tratar de buscar el propio sonido de la banda, su personalidad, pero más que todo, en nosotros mismos con nuestros instrumentos, debemos preocuparnos en tener un sonido propio que nos haga especiales y diferentes del resto. Gracias Glenn por tan gran consejo.

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Ya que usted va a estudiar la Sonata en Mi bemól de Brahms...

A continuación un tema bastante delicado: ¿cómo enfrentamos una obra que deseamos interpretar?. El desarrollo de la musicalidad, ¿cuándo empieza? ¿Estamos orientando hacia un buen camino a nuestros alumnos? El siguiente artículo es bastante breve pero contiene muchas semillas para discusión. Escrito por Stanley Geidel y traducido por Marco Antonio Mazzini.

¿Cómo aprendemos a interpretar una obra en particular? ¿Por cuáles método aprendemos un estilo de ejecución? ¿Qué procedimientos emprendemos para comenzar a entender de qué manera la música de un compositor en particular debería ser tocada?

A menudo, los profesores le piden a sus estudiantes que aprendan una obra por uno de dos métodos: imitando la propia interpretación del profesor, o ser un literalista; es decir, presentar simplemente todos los signos musicales que son indicados en la página impresa. A la larga, ambos tienen poco valor para el estudiante, ya que en cada caso el estudiante se hace poco más que un falsificador musical.

En el primer caso, el estudiante reproduce la interpretación del profesor. El profesor bien puede ser un destacado músico y puede haber desarrollado una interpretación maravillosa, magistral de la obra en cuestión. Pero al final, el estudiante se parece entonces a un fotógrafo que captura una imagen de una gran pintura. La fotografía es bastante atractiva, pero ¿Porqué no simplemente ver el original? ¿Ha contribuido el fotógrafo algo de valor a nuestro entendimiento de la pintura? Y, lo más importante, ¿El fotógrafo participó en el proceso creativo de tal manera que enriquecerá en el futuro su nivel artístico? Uno podría discutir, claro; si el estudiante puede tocar en una manera similar a la del profesor, entonces el estudiante puede "hacer más tarde el salto" a sus propias conclusiones interpretativas sobre el trabajo. Pero, la pregunta entonces se hace, ¿Cómo hace el estudiante este salto? Al final, todo lo que ha ocurrido es que el estudiante puede imitar al profesor. El estudiante no sabe el proceso que le tomó al profesor para llegar a las decisiones interpretativas que produjeron el resultado musical final. En resumen, el estudiante aprende a hacer sin aprender como fue el proceso.

En el segundo caso, se le piden al estudiante "interpretar" la música reproduciendo cada "signo expresivo" de la página. Otra vez pregunto, ¿Qué ha ganado? Uno podría argumentar aquí que "la interpretación" es entonces "correcta", ya que todo lo pedido por el compositor (y editor!) está explicado y escrito. Desde luego, si esta fuera todo lo que importa, seríamos entonces como un ejército de clarinetistas uniformemente "correctos", todo llevando a nuestras salas de conciertos para recitar la obra maestra de la literatura con precisión, con todas las inflexiones que reflejan los signos encontrados en la partitura. Sí, este seguramente debe ser el acercamiento correcto ... después de todo, ¿no es lo que el compositor escribió?

Desde luego, sabemos que este no es el asuntos en absoluto. Lo que procuramos capturar es la escencia del mensaje del compositor, el espíritu del estilo del compositor. De este modo, vuelvo a mi pregunta inicial ... ¿cómo aprendemos a hacer esto? Lo hacemos en dos etapas. Primero, nos sumergimos en el compositor y su época. Estudiamos. Escuchamos la música del compositor ... tanto como podamos encontrar. Leemos. Leemos sobre el modo de pensar del compositor, filosofía, perspectiva por la vida ... llegamos a conocer todo que podemos saber sobre el ser humano que escribió las notas que interpretamos.

Esta es la parte fácil. Entonces, meditemos. "Ahora que sé la vida y época de Brahms, ahora que he oído la mayor parte de su música, ¿qué significado tiene todo esto para mi estudio de esta sonata?"

Lo que usted ahora tiene, que no tenía antes, es la perspectiva. Ahora puede comenzar a escuchar como otros han interpretado la música - ahora puede comenzar a escuchar desde la perspectiva de sus conocimientos del compositor. Usted puede desarrollar sus propias ideas. Usted puede hacer decisiones que, a su parecer, encuadran con la imágen suya de quien era el compositor . Usted tiene una base para evaluar. Ahora, su profesor se convierte en una guía. Su profesor puede asegurarse que, al explorar sus ideas, no se vaya por caminos sin destinos para luego perderse en el bosque.

De este modo, ya que usted va a estudiar la Sonata en Mi bemól de Brahms, pues tiene mucha lectura y audición por hacer...

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Estreno de las sonatas para clarinete y piano de Brahms. CLARIPERU

Johannes Brahms tiene un lugar privilegiado en la historia de la música. Sus gigantescas sinfonías son interpretadas regularmente en los principales escenarios del mundo al igual que su música de cámara. Durante los últimos años de su vida, Brahms escribió cuatro extraordinarias obras para el clarinete: un Trío, un Quinteto y dos Sonatas para clarinete y piano. Estas últimas, son el tema de este breve escrito.

Cuando empezamos a indagar sobre el nacimiento de las sonatas Op. 120 para clarinete y piano que escribiera el gran compositor alemán Johannes Brahms, uno descubre pronto que fueron unas de las últimas obras que concibiera este genial compositor. Es más, Brahms había anunciado poco antes su retiro en la composición. ¿Qué sucedió que lo convenció a componer nuevamente, y a escribir monumentales obras para el clarinete, como su Quinteto Op. 115 ? La respuesta descansa en la figura de un hombre, un excepcional músico que deslumbró musicalmente a un maduro Brahms. Nos referimos al clarinetista Richard Mühlfeld, de quien hablaremos primero antes de descubrir en fechas en las cuales se dejaron escuchar por primera vez las estas sonatas para clarinete.
   

Richard Mühlfeld 

Richard Muhlfeld

Richard Mühlfeld nació el 28 de febrero de 1856 en la ciudad de Salzungen, Alemania. Fue el último de cuatro hijos. Su padre, Leonhard Mühlfeld, le impartió sus primeros conocimientos musicales. A los 10 años de edad Richard formaba parte de un pequeño ensamble que su padre dirigía, tocando violín y eventualmente el clarinete (que al parecer, aprendió de manera autodidacta).
Un paso importante en su carrera como músico fue su ingreso a la Orquesta de Meiningen en el año 1873 y como violinista. Richard se presentó como solista con esta orquesta en 1877, y solo en 1879 le ofrecieron el cargo de clarinetista principal, debido a que el clarinetista estable, Wilhelm Reig, debió retirarse por motivos de salud.
Durante los años 1876 y 1879 Richard cumplió con el servicio militar, tocando el clarinete en la banda del Regimiento 32. Esporádicamente lo llamaban a tocar en otras orquestas y sucedió así que tomó parte del Festival de Bayreuth en 1876, en donde conoció a Richard Wagner. Fue este compositor quien se le acercara luego que Mühlfeld interpretara la obertura Egmont y le dijera: "joven amigo, siga de esta manera y el mundo entero se abrirá a usted". También Brahms dejo claro su opinión sobre Mühlfeld en una carta dirigida a Clara Schumann el 17 de marzo de 1891: ""es imposible tocar el clarinete mejor que el señor Richard Mühlfeld lo hace aquí". Brahms lo consideraba el mejor instrumentista de viento que él haya escuchado y lo llamaba de cariño "la pesadilla de la orquesta".
No cabe duda que Richard Mühlfeld fue considerado como un supremo instrumentista, especialmente a partir del año 1880. Sin embargo, es bueno tener en cuenta las impresiones que George Toenes describe en la revista The Clarinet No. 23 (1956), luego de escuchar a Richard en un concierto donde ofreció el Quinteto para clarinete:

Recuerdo claramente que pensé que su sonido en el registro grave era magnífico, pero no tenía el mismo parecer con su registro medio y agudo. Demostró por momentos una dinámica excepcional, el fortísimo siendo muy sobresaliente, pero pocas veces empleado - y siendo solo un niño naturalmente  no le perdoné fácilmente los pitos ("gallos") que realizó con frecuencia , ¡sin considerar  entonces (como posteriormente lo hice) con qué frecuencia una caña lo podía traicionar a uno! Recuerdo que no intentó obtener todos los detalles en el "Quinteto", pero obviamente no se consideraba más grande (ni menor) que los instrumentistas de cuerda. En retrospectiva, siento que aunque él fuera un músico de primer orden, sus atributos como intérprete no cautivarían a la presente generación como especialmente sobresaliente.

 De algo si estamos seguros, y es que este dinámico clarinetista inspiró a Brahms a heredarnos obras de mucho valor musical e histórico. Además, su maestría en el clarinete provocó a otros compositores contemporáneos, como Theodor Verhey (Concierto para clarinete Op. 57 - 1901), Carl Reichecke (Introduzione ed Allegro appasionata Op. 256 - 1902),Gustav Jenner ("Sonata" Op. 5 - 1900), Stephan Krehl ("quinteto para clarinete" - 1902) y Henri Marteau (Quinteto para clarinete). Richard Mühlfeld falleció el 1 de junio de 1907 debido a una hemorragia cerebral.

Estreno de las Sonatas

Existe una fecha oficial del estreno público de las dos sonatas para clarinete. Ambas se dejaron escuchar en una misma velada, el 7 de enero de 1895 en Tonkünstlerverein, Viena. Los músicos protagonistas fueron Richard Mühlfeld y el mismo Johannes Brahms en el piano.

La historiadora Pamela Weston escribe que las sonatas se interpretaron también el 10 y 11 de enero (1896) y  el 27 del mismo mes en Berlín. Una fecha más que ella señala es el 17 de febrero, esta vez en Frankfurt. Las sonatas se tocaron unos días después en Meiningen (21 de febrero) junto al Quinteto del mismo compositor.

Existen fechas anteriores donde se interpretaron de manera privada estas dos obras. Una vez  más, Pamela Weston proporciona los siguiente datos sobre este tema: Mühlfeld tocó ambas sonatas junto al pianista  Frau Franz, en una reservada audición para el compositor, el 10 de noviembre de 1894. El 12 del mismo mes, ambas sonatas se tocaron en la casa de la familia Sommerhoff, en donde el programa musical fue completado con el Trío para clarinete de Mozart. Al día siguiente, y en una fiesta en la casa de Clara Schumman, se dejaron escuchar ambas obras, junto a las Piezas de Fantasía de Robert Schumman. Una última fecha es el 19 de noviembre, cuando Mühlfeld  interpretó las nuevas creaciones de Brahms ante la invitación del Duke Georg y la Baronesa Von Heldburg. Este concierto se realizó en el castillo Altenstein.

Desde su estreno, estas dos sonatas han cobrado con el tiempo mayor popularidad e importancia. Si recorremos un poco la historia del clarinete, notaremos que no existe mucha tradición en la composición de sonatas para este instrumento (una obra pionera fue la que escribiera Mendelssohn a los 15 años de edad). Por otro lado, existen hoy en día más de 50 grabaciones de estas dos hermosas piezas, sin contar la versión que existe para viola y piano. Luciano Berio realizó una versión de la Sonata n°1  en fa menor para orquesta y clarinete solista. Esta expansión sonora de la sonata fue recientemente interpretada durante el Festival Internacional de Clarinete 2006 (Atlanta), organizado por la International Clarinet Association.

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La construcción de un clarinete

Cuando alguien pregunta ¿de qué está hecho un clarinete?, los clarinetistas sonreímos, ya que la respuesta nos parece obvia, pero para muchos otros músicos esta interrogante no deja de ser válida. ¿No están hechos de plástico, como los he visto en algunas bandas? ¿Madera... cuál de ellas? ¿Existen clarinetes fabricados de metal? Estamos seguros de que muchos también hemos visto gran variedad de clarinetes, pero quizás no el proceso de su construcción. Les presentamos a continuación unas líneas introductorias al tema, y algunos video en donde podrá apreciar el nacimiento de un clarinete.

Materiales

Los clarinetes son populares en bandas de escuelas, instituciones y organizaciones de todo tipo. En una orquesta sinfónica es posible escuchar y ver por lo menos un par de clarinetes. Si uno da un paseo por los andes Latinoamericanos, el clarinete y el saxofón son muy ejecutados en los 'conjuntos típicos'. No es inusual escuchar un buen solo de clarinete en la música jazz. El público escucha y ve clarinetes en eventos donde estas agrupaciones se presentan, y es frecuente que alguna persona en su curiosidad pregunte, ¿De qué está hecho el clarinete? Para responder en breve: de varios materiales, dependiendo un poco de la música y el lugar en el cual será utilizado. Veamos.

El material con el cual el clarinete está fabricado influye en el sonido que éste producirá. En el ambiente profesional académico, el clarinete que se usa está construido de madera. Es decir, los clarinetes que escuche o vea en un concierto con una orquesta sinfónica, o con músico profesional dedicado a la música académica o el jazz, estarán fabricados de madera. Si revisa nuestra sección Biografías, notará que todos esos clarinetistas usan clarinetes de madera, sin excepción. La madera es preferida por la resonancia cálida que ofrece. Los primeros clarinetes fabricados en la historia, y aquellos que se exhiben en museos, fueron también hechos de madera.

Dentro de este rubro, podemos mencionar la granadilla (muy común), cocobolo y palo rosa como algunos de los tipos de madera que se usan con frecuencia.

La madera ofrece muchas bondades en el sonido, pero también demanda mucha dedicación y cuidados, por ejemplo, contra la humedad y cambios bruscos de temperaturas, las cuales causa aberturas (grietas, rajaduras) que son en algunos casos irreparables.

Ahora, al igual que los autos, existen varios modelos de clarinetes, cada uno con características especiales que lo diferencia entre sus hermanos. Y no hay que olvidar que existen clarinetes de sistema alemán y sistema francés, este último el más adoptado internacionalmente. Las fábricas que tienen una fuerte presencia en el mercado - ya que ofrecen toda la familia del clarinete - son Buffet, Selmer y Leblanc.

Por otro lado, el plástico no presenta peligros de agrietamiento. Es quizás por esta razón que los clarinetes de plásticos son preferidos por principiantes y amateurs. El plástico no sufre tanto con cambios de temperatura, y es además muy económico. Un buen instrumento de plástico puede costar sólo el 15% del precio de un clarinete de madera profesional. Por estas dos simples razones, los clarinetes de plástico han sido muy bien recibidos en bandas populares. Algunas compañías han fabricado lustrosos clarinetes en varios colores, para lucirlos durante alguna presentación grupal pública.

Pero eso no es todo. Existen también clarinete de metal, que son muy populares en países como Turquía, Grecia y Bulgaria. El clarinete de metal es usado en música folclórica popular, y ofrece un volumen considerablemente mayor al que se puede obtener con un instrumento de plástico o madera. Esto es importante ya que el clarinete de metal debe competir mucho con instrumentos de percusión y otros instrumentos de metales.

Construcción

No muchos clarinetistas hemos tenido la experiencia de presenciar la construcción de un clarinete. Gracias a Internet, podemos apreciar algunas imágenes que nos transportarán al nacimiento de un nuevo instrumento. Dejamos entonces que las imágenes hablen por sí solas.

Las primeras imágenes que podrá apreciar lo llevarán al taller del constructor de clarinetes Luis Rossi, que diseña instrumentos con características muy especiales. Estos clarinetes, que se ofrecen en varios tipos de madera según la elección del cliente, son fabricados a pedido. Siéntase cómodo y observe la fabricación de un clarinete Rossi.

Les ofrecemos ahora el video preparado por la compañía francesa Buffet Crampon, en donde podrá apreciar paso a paso el proceso de la construcción de sus clarinetes.

Para despedirnos, les comentamos que durante el Festival Mundial de Clarinete 2005, se exhibieron clarinetes fabricados de cerámica. Producen un sonido cálido, pero como los mismos fabricantes confesaron, siguen trabajando en su desarrollo, ¡ya que son sumamente pesados!

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La educación musical Latinoamericana en la perspectiva del siglo XXI

Armando Sánchez Málaga es maestro, director de orquesta, ex-director del Conservatorio Nacional de Música y actual director del Centro de Estudios e Investigaciones de la Música Latinoamericana en Lima, Perú. Este artículo fue publicado en la Revista Musical Peruana N° 5 en junio de 1998. Con estas líneas, pensamos hacer una reflexión musical general sobre nuestros países, que en un futuro cercano, dependerán de nuestra generación para enfrentar los desafíos de este nuevo milenio.

La situación de la educación musical latinoamericana en la perspectiva del próximo siglo ha sido uno de los temas que han centrado el debate en los últimos encuentros de educadores musicales de nuestro continente. Especialistas de diversos países han examinado la problemática de la formación musical y formulado recomendaciones para ser sometidas a la consideración de las instituciones y gobiernos responsables de su atención. Aunque la educación es diferente y tiene sus propios matices en cada país, se comprueba, sin embargo, la existencia de algunos problemas comunes . Es pertinente por eso hacer propuestas conjuntas y encontrar los mecanismos de colaboración entre los diversos países de la región, aprovechando las posibilidades que ofrecen hoy los medios de comunicación. La cercanía del nuevo siglo es una buena oportunidad para hacer un balance de lo realizado y encontrar nuevos caminos para nuestro desarrollo musical.

· La educación musical escolar

En este campo la situación es desigual y compleja. En algunos países se ha alcanzado progresos importantes debido a las políticas educativas, a la participación de especialistas de alto nivel y al trabajo de los maestros. A esto se suma la labor de las instituciones y de las personas dedicadas a la investigación y a la capacitación que realizan grandes esfuerzos para lograr que los niños y jóvenes de nuestro continente reciban una buena educación musical. En los últimos años centros especializados como el Instituto Interamericano de Educación Musical (INTEM) con sede en Chile ha capacitado a un buen número de jóvenes educadores musicales y desarrollado programas de asistencia técnica en varios países de la región. Organizaciones como el Foro Latinoamericano de Educación (FLADEM) que agrupa a los educadores musicales con adherentes de otros continentes, ha celebrado varias reuniones de especialistas y viene realizando tareas de organización, capacitación y difusión que empiezan a dar sus frutos. El FLADEM cuenta con filiales en la Argentina y otros países. Varias universidades han asumido la tarea de formar educadores musicales, como sucede en Venezuela y Colombia. En Brasil existe una larga tradición en el campo de la educación musical escolar desde la época de Villa-Lobos. Igualmente en Argentina educadoras como Violeta Hemsy de Gainza y Aída Terzián realizan una labor que trasciende internacionalmente. Chile fue pionero gracias a la labor de personalidades como Cora Bindhof, Elisa Gayán y Brunilda Cartes. Costa Rica realiza actualmente un trabajo fructífero gracias a la colaboración entre las universidades y el sector educación. Sus nuevos programas de educación escolar, aprobados en 1996 constituyen una propuesta que merece la mayor atención.

Pero no son muchos los gobiernos y autoridades educativas que muestran tener conciencia de la importancia de la educación musical. En esos casos hay que confiar en la propia iniciativa de los Centros Educativos y en la dedicación de los maestros para seguir hablando de educación musical en ese nivel. Por esa razón es que muchos jóvenes al llegar a la universidad muestran un insuficiente desarrollo de la sensibilidad y del gusto por la buena música. Una gran parte de los niños latinoamericanos que asisten a las aulas escolares no realizan actividades musicales. Todavía subsiste en muchas partes la concepción tradicional del curso de música más inclinado a la teoría que a la práctica. El profesor de aula debería convertirse en el primer educador musical haciendo cantar a los alumnos, despertando su interés por el mundo sonoro (ecología sonora) , e incentivándolos en la expresión corporal.

Estos son aspectos fundamentales para desarrollar la sensibilidad musical y despertar desde los primeros años de la vida el interés por la música. El curso de música a cargo del especialista debería tender de preferencia a la práctica coral e instrumental y la apreciación musical. El maestro de educación musical debe tener la oportunidad de actualizarse para aplicar nuevas técnicas en correspondencia con los grandes cambios que se producen en el mundo de hoy. Por lo pronto tendría que optar por una pedagogía abierta, que como propone la educadora argentina Violeta Hemsy de Gainza , se oriente a partir de una plataforma que incluya lo mejor de cada una de las corrientes pedagógicas musica les que se han desarrollado en el siglo XX . En esa plataforma habría que considerar por ejemplo, el método de Dalcroze, que tendría que ser aprovechado también en la formación rítmica de los músicos profesionales en nuestros conservatorios y escuelas de música; la concepción de la improvisación del método Orff; la aproximación y utilización del acervo nacional que propone el sistema Kodaly; los planteamientos, en cuanto al desarrollo sensorial, del sistema Suzuki, hasta llegar a las propuestas innovadoras de Murray Schafer, el 'gran transgresor', con sus ideas iconoclastas que enriquecen la pedagogía musical con una original frescura y creatividad.

El maestro al que aspiramos hoy no sólo debe tener una sólida formación musical y pedagógica sino que debe manejar aspectos de la tecnología sonora y desarrollar su fantasía. Convertirse, en otras palabras, en un maestro innovador.

Sería ideal aspirar, como lo propone el educador norteamericano Paul R. Lehman, a que en el siglo XXI todos los jóvenes canten y toquen por lo menos un instrumento; que aprendan a crear e improvisar música; que entiendan la música ; que lleguen a familiarizarse con una amplia variedad de música; y que conozcan la música de distintos grupos culturales (la música del mundo). En países como el nuestro, no por menos ambiciosos, tendríamos que aspirar a que en un futuro cercano una buena educación musical llegue a un número mayor de jóvenes y niños que hoy padecen de lo que el mismo Lehman considera una mala nutrición musical.

· La formación del músico profesional

América Latina cuenta actualmente con músicos profesionales de excelente nivel que salen de nuestros conservatorios y escuelas de música y que no tienen que marcharse a Europa y a los EEUU para estudiar como lo tenían que hacer en la mayoría de nuestros países hasta mediados del siglo. Hoy salen para perfeccionarse e intentar hacer una carrera internacional.

América Latina logró transformaciones importantes en las últimas décadas modernizando sus conservatorios y escuelas de música, abriendo nuevos espacios en las universidades y buscando respuestas originales como la del Instituto Di Tela de Buenos Aires creado por Alberto Ginastera que permitió a muchos jóvenes compositores latinoamericanos en la década del 60 estudiar con algunas de las figuras más importantes del siglo XX . Esa experiencia pedagógica significó un salto cualitativo sin precedentes en el desarrollo de la creación musical en América Latina. Ya antes también la labor de personalidades como Carlos Chávez en México, Harold Gramatges en Cuba; Hans J. Kolreuter en el Brasil. Juan Carlos Paz en la Argentina y Domingo Santa Cruz en Chile. Para citar solo algunos, contribuyeron a esa transformación.

En el campo de la ejecución instrumental surgieron también iniciativas novedosas que se han convertido en modelos de desarrollo musical, como el Programa Juvenil de la Orquesta Sinfónica de Costa Rica, creado en 1972 bajo el lema '¿Para qué tractores sin violines?' . El Movimiento de Orquestas Juveniles de Venezuela creado por el maestro José Antonio Abreu que revolucionó la vida musical venezolana y generó centenares de orquestas en todo el país; el 'Plan Batuta' que se extiende por todo Colombia y uno similar recientemente creado en México. Todos estos movimientos forman ejecutantes utilizando novedosas metodologías que se adaptan a nuestra realidad y que de alguna manera han puesto en cuestión la formación tradicional seguida por la mayoría de escuelas y conservatorios apegados a los modelos académicos europeos. Se ha demostrado la eficacia de unir la teoría y el estudio individual con una intensa práctica grupal. De éstas experiencias que tienden a la modernización de la enseñanza musical se deberían sacar valiosas conclusiones.

Sin recusar la herencia europea y sus aspectos técnicos es hora de repensar la organización de nuestras instituciones y transformar los programas de enseñanza musical de acuerdo a las necesidades del desarrollo musical. Nuestros músicos requieren, además de una sólida y actualizada formación técnica una auténtica conciencia nacional y latinoamericana que, deberían adquirir en su propia alma mater.

También es necesario, dentro del 'aggiornamento' del músico profesional, ofrecerle mayores oportunidades de recibir una formación humanística y cultural y poner a su disposición las herramientas pedagógicas que requiere cuando opta por la enseñanza. Un buen maestro requiere no sólo del talento sino de una formación especializada para ejercer tan delicado oficio.

· La educación musical del público

Aquí tocamos un punto crucial para el desarrollo de la vida musical y la formación del gusto por la música. Hoy más que nunca es necesario informar y educar al oyente para que tenga mayores elementos de juicio en su apreciación de toda la buena música y se libre de los efectos negativos del comercio musical que se extiende a través de la mayoría de los medios de comunicación. En esa dirección es posible establecer una acción concertada entre las instituciones musicales, la crítica especializada y los educadores musicales.

La apreciación musical debería ser un curso regular en los estudios generales de las universidades, complementado con conciertos didácticos extensivos al público en general. Habría que persuadir a nuestros compositores para que escriban obras para ese tipo de conciertos. La labor de difusión musical tendría que comprender también a la música del siglo XX y a las obras de los compositores latinoamericanos.

Hay que procurar encontrar nuevos espacios para el desarrollo de la actividad musical que atienda a amplios sectores de la población y contribuya a la educación. Conciertos pensados para los niños, jóvenes y adultos. Conciertos didácticos que realmente sean tales. Preparados por especialistas con una programación adecuada, continuidad, metodología y objetivos claros.

En el tercer milenio los educadores y los músicos profesionales latinoamericanos tienen urgentes y renovadas tareas que cumplir en beneficio de la cultura y del desarrollo musical de sus pueblos.

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El clarinete alemán

El presente artículo ha sido escrito por Sergio Jerez, director del Servicio Técnico Oficial y Control de Calidad en España de las firmas SELMER-PARÍS y SELMER-USA. En su página personal podrán encontrar otros textos interesantes además de información personal sobre el autor.

Clariperu agradece la gentileza de Sergio por permitirnos reproducir este escrito, que estamos seguros será de mucho interés.

A lo largo de la historia musical, además de un desarrollo constante sobre la música escrita, también se ha ido evolucionando en la construcción y en las técnicas constructivas del clarinete. Esta evolución pasa inapercibida en nuestro día a día, pero gracias a constructores que en la mayoría de los casos están en el anonimato, podemos disfrutar de mejoras, ya sean que trabajen sobre la acústica o sobre el mecanismo, las cuales nos facilitan notablemente nuestras interpretaciones. Muchos de nosotros nos habremos preguntado porqué, a diferencia de los instrumentos de cuerda, no elegimos un instrumento de cierta antigüedad en vez de elegir siempre un modelo actual. Lo que ocurre es simplemente que en esa evolución técnica del instrumento ha intervenido la tecnología. Hoy en día las compañías constructoras poseen de maquinaria con las cuales se obtienen un producto de muchísima más calidad que hace 60 u 80 años. Además la informática nos permite analizar cómo se comporta un instrumento acústicamente antes de ser fabricado, y podemos acotar los parámetros para que una vez estén establecidos podamos obtener un instrumento lo más perfecto posible. Toda esta técnica no se poseía hace varias décadas y esto hacía imposible esa perfección que hoy en día estamos viendo en la mayoría de los instrumentos, como son: pureza en el sonido, claridad, afinación, etc.

Además del sistema adoptado en España (Sistema Boehm), existen otros sistemas y otras innovaciones sobre el Boehm que son desconocidos para muchos de nosotros. Mi intención desde este rincón es acercar a los clarinetistas, poco a poco y con la mayor claridad posible a estos clarinetes, para que entre todos podamos conseguir que cada instrumentista individualmente posea su propio criterio de valoración a la hora de la adquisición de un nuevo instrumento.  

En este artículo he querido empezar por el Clarinete sistema Oehler (Oskar Oehler 1858-1936) también conocido por nosotros simplemente como Clarinete Alemán.

De igual manera que sabemos que Oehler trabajó durante las primeras dos décadas del siglo XX sobre el clarinete sistema Albert cambiando la localización e incorporando ciertas llaves con lo que consiguió un clarinete de una mayor perfección en afinación y calidad tonal (lo cual lo podemos observar hoy en día en sus instrumentos) sobre su persona podemos decir únicamente que fue componente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Casos como el de Oskar Oehler ocurre en la mayoría de los constructores, los cuales siempre se encontrarán detrás del músico, pero que gracias a los cuales, que con su interés y devoción a nuestro instrumento han ido aportando grandes nuevas ideas que han ayudado a evolucionar el clarinete.

También conocido como clarinete sistema Oehler, nombre adoptado por su creador Oskar Oehler que lo diseñó a principios del siglo XX. Se puede considerar que el sistema de digitación alemana que conocemos hoy en día es una evolución del sistema Albert de sistema simple, al cual se le incorpora nuevas llaves, como son, una nueva llave patentada para obtener el Do#, una llave lateral para obtener el Sib, tres anillos en el cuerpo superior y una llave asociada al Fa de horca para resonancia o ventilación. Oskar Oehler adaptó el mecanismo de la resonancia del Fa (Fa de horca) que utiliza el oboe, consiguiendo así eliminar un punto débil que poseía los primitivos modelos de clarinetes alemanes: la falta de fuerza y claridad del sonido en la llave del Sib y Fa.

El propósito principal de todos los constructores alemanes a lo largo del siglo XX fue el de conseguir un clarinete con una sonoridad y comportamiento con la mayor calidad y pureza. Otros constructores importantes involucrados en este objetivo fueron Schmidt (Mannheim), Uebel (Markneukirchen), Mollenhauer (Cassel) y Koktan (Viena), los cuales incorporaron sus propios detalles. Después de la II Guerra Mundial, el principal constructor que realizó modificaciones para mejorar el sistema fue Fritz Wurlitzer y continuado posteriormente por su hijo Herbert, en Neustadt-Aisch.

En los años 50, la tendencia -que provenía de Francia de mano del constructor Robert Carree (de Buffet-Crampon)- fue la de fabricar los clarinetes con taladros de un menor tamaño. Esto provocó que los clarinetes construidos en Alemania tuvieran que cambiar su diámetro, adoptando la medida media de 14.70 mm. Esta nueva evolución hizo recomendable la incorporación de una llave para el pulgar derecho la cual acciona un mecanismo que abre una pequeña llave cerrada en la campana y proporciona un control sobre la ventilación y resonancia sobre las notas Mi y Fa Grave. El clarinetista abre esta llave si encuentra que su Mi grave o Si medio se produce con una afinacion muy baja. La gran ventaja de la incorporación de la llave del pulgar es que asegura que estos sonidos obtengan un sonido más puro, sin comprometer en ningún caso la calidad del timbre y la afinación, lo cual en el clarinete sistema Boehm con tubo estrecho no ocurre, con la excepción de los instrumentos que incorporan un oído de resonancia para el Fa, como es el caso de la Serie Recital fabricado por la casa Selmer.

Funcionamiento del Mecanismo Oehler

El sistema Oehler consta de las siguientes particularidades: 

En el cuerpo inferior:

Patente del Do#.

Esta llave es añadida al clarinete sistema Simple con lo que permite que podamos realizar el Do#(y Fa#) con diferentes posiciones.

Duplicación de la llave para el Mib pulsada con el dedo meñique de la mano izquierda, a veces con una duplicación de la llave para el Fa junto a ella.Fa de horca, muy parecido al que incorpora el sistema Clinton excepto que el sistema Oehler lo traslada al oido V para la mano derecha del instrumento y asociada a una llave lateral para ventilación (n) así de esta manera la llave que pulsamos con el dedo corazón no tiene taladro bajo ella, pero cierra a la vez las dos llaves laterales.
Sistema para la corrección del Mi agudo: Un pequeño taladro soldado al anillo IV (pulsado mediante el dedo índice de la mano derecha) la cual es cerrada por medio de la llave del Mib. El objetivo de esto es proveer mas ventilación al Sol Agudo, pero disminuyendo la ventilación para el Mi Sobreagudo (lll/mmm Eb), corrigiendo la tendencia a tener afinaciones altas.

En el cuerpo Superior:

Incorporación llave horca para la mano izquierda: llamada digitación de horca, lo que quiere decir que el anillo III (dedo anular mano izquierda) cierra la pequeña ventilación soldada al anillo II (dedo corazón) produciendo una mejor calidad de sonido en el registro grave.Llaves “Brille" cuerpo superior (comprende anillos I y II) combinado con la corrección de la apertura del Do# como sigue: la digitación para el Do# sobreagudo es muy común para muchos pasajes, pero ésta llave de brillo lo hace muy altas en afinación. Por consiguiente el anillo I, que lleva incorporada esta apertura, es cerrada automáticamente por la llave de octava. La llave del La también la cierra para prevenir que el La se produzca alto en afinación. La denominación “Brille” proviene del idioma alemán y significa Gafas. Esta llave es llamada asi por la similitud de las llaves de los anillos a unas gafas.

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El arte de audicionar para una orquesta profesional - CLARIPERU

El siguiente artículo ha sido escrito por el clarinetista americano Andrew Simon, quien es el actual clarinetista principal de la la Orquesta Filarmónica de Hong-Kong. Agradecemos al autor por su amable permiso en la publicación de este texto en Clariperu.

¿Verdadero o falso? Las audiciones para ingresar a una orquesta profesional son a menudo injustas, poco tienen que ver con cuan bien capacitado se encuentre el postulante para hacer el trabajo, pueden ser políticas, frecuentemente tienen jurados que son peores que la mayoría de los aspirantes y son, en muchos casos, la única manera de obtener un trabajo fijo. Si contestó verdadero a todo esto, ¡probablemente usted tiene experiencia en audiciones!

Andrew Simon

Recientemente, cuando la Filarmónica de Hong-Kong anunció un puesto de clarinete, recibí muchas llamadas telefónicas de todas partes  del mundo pidiéndome consejos para la preparación. Esto me ha inspirado a escribir este artículo a modo de respuesta y para ayudarles a ahorrar dinero en sus cuentas de teléfono. Si usted ya se cansó de poner pretextos perfectamente legítimos en por qué no tocó bien en la última audición y desea hacerlo bien en cada una de ellas, es hora que se remangue las mangas y mire hacia adelante. Pero primero, recuerde: si se prepara apropiadamente y siente que ha hecho un buen trabajo, pues usted ha hecho su labor. Ahora el jurado tiene que hacer el suyo.

El punto de participar en una audición es que usted deberá mostrar en tres minutos que puede hacer lo que nadie más puede. Esto es, impresionando al comité evaluador con el refinamiento y la seguridad de su ejecución, no mostrando meramente cuan rápido puede tocar. Piense: el jurado, ¿escogería a un solista  presumido o a un instrumentista con mentalidad de equipo? Los conciertos aún ejecutados de memoria pueden ser cuestionables. Por ejemplo, si usted audiciona para el puesto de segundo clarinete, e interpreta el mismo concierto que el clarinetista  principal ofreció el mes pasado con la música en el atril, quizás lo intimide delante de sus colegas. Recuerde que las primeras rondas de audiciones sirven generalmente para eliminar candidatos, no para impresionar con cualidades particulares. Así que, cualquier oportunidad que usted tome para impresionar al jurado, lo puede llevar al fracaso, especialmente si los abruma. Nunca toque como si usted tiene una cualidad para demostrar (aunque sí la tenga). Toque con comodidad y placer. La mayoría de los jurados están hartos de mirar y oír a postulantes nerviosos. 

He encontrado tres puntos importantes que se deben cultivar durante el período de la preparación para una audición:


1. El punto que nadie descuida es el de aprender bien el repertorio. Si usted no ha tocado antes los solos, escúchelos. Extraer los solos en un solo disco - probablemente sólo veinte minutos de música - podría también ser tiempo bien empleado para audiciones futuras. Usted los podría escuchar en el auto o mientras sale a correr. Practique lentamente hasta que obtenga completa solidez en sonido, dinámicas, afinación, etc. Días antes de la audición, puede acelerar sus tempos. Grabe sus propias ejecuciones y analice, ponga un metrónomo junto con la grabación y escuche atentamente. ¿Dónde me apresuro, atraso? Etc.

2. Sea consciente de su práctica de  técnica básica diaria en todo momento. El punto de ejecutar solos orquestales es saborear cómo es su sonido, afinación, ritmo, articulación, y agilidad. Practique ejercicios diarios para mejorar en estos aspectos. Si usted no obtiene el trabajo, ¡por lo menos habrá mejorado su ejecución!

3. Finalmente, y este es el punto mas descuidado: cerciórese que se presentará de lo mejor ese día. ¿Con qué frecuencia ha oído decir a un postulante luego de presentarse, toqué terrible? Practique la visualización mental – imagínese tocando realmente bien. Mírese desde el punto de vista de la audiencia: usted está seguro y luce radiante y lleno de gusto. Ahora póngase dentro de su propio cuerpo, un cuerpo que no tiembla, pero que siente y suena bien.

Uno o dos puntos extras: toque para personas que respeta mucho y también para personas que no son de su agrado. Si usted puede ejecutar en frente de personas que quieren que usted suene mal, puede entonces tocar para un jurado. Grabe los solos de la audición sin detenerse, en diferente orden. Averigüe con anticipación la afinación del piano que se utilizará, ¡usted no necesita sorpresas! Establezca una rutina diaria de práctica con mini-metas, por ejemplo, tener un pasaje a cierta velocidad en cierto día. Ese día, vístase como para un recital. Los expertos de la moda llaman a esto el poder de vestido. Y recuerde que, el proceso de preparación, incluye el asegurarse de contar con una caña apropiada para el gran día. Lleve consigo un libro que no requiere mucha concentración. Considere llevar algunos plátanos (que alivian los nervios) y beba mucha agua.

 Lo que ha sido escrito hasta ahora es mi mi método personal. Si usted le pregunta a cien exitosos postulantes que es lo que hicieron para prepararse y durante una audición, obtendrá con seguridad cien respuestas diferentes. Recuerde, una buena preparación ofrece gran confianza. ¡Feliz preparación!

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El Kegelstatt trío en mi bemol mayor, K.498 de Mozart: ¿el subtítulo es un nombre poco apropiado? CLARIPERU

En la historia de la música existen varias historias que se transmiten por generaciones. Estas historias las escuchamos con tanta frecuencia que podemos asumir que son reales. Una de estas populares historias se relaciona el Trío K.498 compuesto por W. A. Mozart, el cual lleva por subtítulo Kegelstatt, ya que aparentemente el compositor concibió esta obra durante un juego de bolos. La verdadera historia sobre esta obra es narrada por Stanley Geidel en este artículo, que ha sido traducido por Marco Antonio Mazzini.

Si ell subtítulo Kegelstatt puede ser aplicado al famoso trío de Mozart en mi bemol para clarinete, viola, y piano es una pregunta fascinante, y una que puede ser contestada. La respuesta es un no, definitivamente.

El lector puede notar la ausencia de mi referencia al K.498 por su apodo comúnmente empleado, el Kegelstatt trio. Esta denominación se propagó debido a la noción que Mozart concibió la obra durante un juego de bolos, un pasatiempo también conocido como bolas o kegeling. Uno jugaría tal juego en un Kegelstatt, de ahí el nombre Kegelstatt trio. Varios músicos y eruditos han expresado dudas si el lugar tuvo que ver con la creación del trabajo.

Las editoriales Plath y Rehm, en el prefacio a sus ediciones del trío preparados para la editorial Bärenreiter Verlag, pusieron en duda la legitimidad del apodo Kegelstatt. Plath y Rehm indican que posiblemente el subtitulo Kegelstatt fuera erróneamente transferido de los Doce dúos para dos instrumentos de viento K.487  de Mozart. El manuscrito de estos dúos, impresos nueve días antes que el trío, muestran la inscripción untern kegelscheiben (es decir, durante un juego de bolos). Kochel, en su catálogo de obras de Mozart, confirma esta inscripción en los Dúos. Ninguna inscripción similar aparece en el manuscrito del trío.

He examinado personalmente el manuscrito del trío con gran detenimiento y he escrito extensivamente sobre esta gran obra. Está muy claro que la música Kegelstatt es de hecho los Doce dúos, y la prueba es una nota escrita por la propia mano de Mozart que aparece sobre los dúos. Al final, toda esta confusión provino posiblemente del error de un editor. De hecho, hay docenas de errores en el trío tal como lo conocemos hoy en día. ¡No solamente es el subtitulo Kegelstatt, hay varias notas incorrectas en ediciones modernas! Incluso las dos ediciones "auténticas" impresas hoy, aquellos de Henle y Bärenreiter, han omitido notas correctas.

De todas formas, la mayoría asegura que la música Kegelstatt de Mozart es de hecho los encantadores Doce dúos. Hay algunas pruebas que Mozart pudo haber desarrollado algunas ideas para el trío durante una tarde de diversión, pero esto no puede ser confirmado, y las pruebas pueden bien ser falsas. La música escrita en el Kegelstatt donde Mozart disfrutó de muchas tardes de diversión y juegos es el K.487, es decir, los Doce dúos.

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John Cipolla: Practicar

El maestro John Cipolla (Estados Unidos) nos ha enviado este interesante texto en castellano sobre como organizar nuestra práctica con el clarinete, además de orientarnos de varias maneras en la manera como afrontar pasajes difíciles. El texto es muy recomendado y lo pueden descargar desde aquí como PDF. Sus comentarios también son bienvenidos.

Gracias a John por compartir este interesante material con toda la comunidad de Clariperu.

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La música es también paciencia

Cuando tengo la oportunidad de dictar clases tanto en el Perú como en el extranjero, a veces me llama la atención como algunas ideas y conceptos básicos pueden sorprender a un estudiante. Es una sensación muy parecida a cuando un amigo realiza un gran truco de magia. Le preguntamos ¿cómo haces eso? y cuando nuestro amigo se ve casi en la obligación de confesar el secreto, nos reímos y ofrecemos un rostro único que dice "por supuesto, que simple". Un rostro muy parecido suelo apreciar cuando menciono a jóvenes clarinetistas que un músico debe ser paciente. Es como si les hubiese revelado un gran secreto, y a lo mejor lo es, ya  que ellos me confiesan que esa palabra no la escuchan en clase - en realidad, no se han puesto a pensar lo importante que es tener paciencia durante nuestra formación.

Dentro de nuestra educación musical, lo que todo músico busca y debe alcanzar es control de su instrumento, ya que es este control que nos permitirá expresarnos musicalmente. Es muy frustrante cuando un clarinetista quiere tocar, decir algo musicalmente, cantar por medio de su instrumento pero sus limitaciones técnicas se lo impiden. Por eso pasamos varias horas al día estudiando, para obtener el mayor control de nuestro instrumento - sonido, digitación veloz, dominio de todo el registro del clarinete, matices contrastantes, y un largo etc.

Sólo a través de práctica constante podemos mejorar, no hay otro camino. Pero esta práctica tiene que ser bien orientada, para sacar provecho al máximo de nuestro tiempo. Los estudiantes comenten con frecuencia la "infracción" de repetir el error, es decir, no enfrentar aquellos pequeños pasajes borrosos, a veces dos notas que no salen claras sino con un ritmo defectuoso. He aquí donde usamos la palabra mágica: paciencia.

Debemos en primer lugar, identificar el problema. ¿Porqué esta escala no me sale fluida? Seguro que la escala la puedes tocar bastante bien, salvo algunas notas que impiden que se escuche tu escala de manera natural. Entonces, debes identificar qué pasaje o notas son aquellas que te causan problemas. Concentrare en ellas. ¿Estas alzando muchos los dedos? ¿No envías suficiente aire en ese determinado pasaje? ¿Sientes que tus dedos no te responden, o se mueven sin control? Es aquí donde desde un principio tu maestro debe orientarte, para enseñarte a identificar esos problema técnicos. Si ya tienes experiencia en tu práctica, entonces viene la segunda parte - luego de tener claro cual es el problema: mucha práctica. Y esto quiere decir....mucha paciencia.

El pasaje que te causa problemas debes desmenuzarlo, desintegrarlo hasta detectar exactamente lo que debes mejorar (controlar un dedo en particular por ejemplo). Y una vez que observas claramente tu problema, debes adiestrar tu cuerpo para que corrija esa anomalía, y esto quiere decir que debes repetir el pasaje varias veces, a lo mejor muy lento y con un buen mf para que todo se escuche claro (como pro-nun-ciar bien una palabra). Pero la clave es esa: repetir, practicar, insistir, perseverar y ver como poco a poco el pasaje funciona, se desenreda. Esto no se logra si carecemos de paciencia, que por cierto, se puede desarrollar - por eso creo que la música nos beneficia tanto en nuestro crecimiento como personas.

La paciencia evita que perdamos la calma y que de alguna manera reneguemos de lo "incapaces" que somos. Todos tenemos la capacidad de mejorar, pero no todos tenemos paciencia, y eso marca una gran diferencia. ¿No conoces a músicos que anuncian en voz alta "no me saleeee" o un "no puedoooo"? Muchos nos convencemos que no podemos, y eso ya nos bloquea incluso antes de estudiar. Recuerda: ten paciencia, mucha calma y estudia poco a poco esos pequeños problemas que, luego de resueltos, harán que tus interpretaciones sean impecables y por sobre todo, te mostrarán lo capaz que eres de mejorar, si tienes mucha paciencia.

Marco Antonio Mazzini

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Concierto para clarinete, arpa y piano: Aaron Copland en sus propias palabras. CLARIPERU

Aaron Copland (1900-1990) es sin duda uno de los más grandes compositores de los Estados Unidos. Sus obras, que incluyen entre muchas otras Appalachian Spring, Billy the Kid y el Salón de México, son programadas frecuentemente en las grandes salas de conciertos del mundo.

Para los clarinetistas, Copland nos heredó un grandioso concierto. ¿Cómo así concibió la idea? ¿Qué pensaba el compositor de su propia obra? A continuación, podrás descubrir lo que Copland pensaba no solo sobre el concierto, si no sobre el clarinete y su primer intérprete. También podrás leer la opinión del clarinetista que estrenó la obra, Benny Goodman.

· Aaron Copland en sus palabras

Terminé finalmente el Concierto para clarinete después de la temporada de Tanglewood de 1948. Dura aproximadamente dieciséis y medio minutos y está dedicado a Benny Goodman.

Goodman encargó una obra a Bartók en 1938 y a Hindemith en 1947, el mismo año que me contactó. Yo nunca hubiese pensado en componer un concierto para clarinete si Benny no me hubiera encargado uno. ¡No puedo soplar una sola nota en el instrumento! Aparte de mi arreglo de la Short Symphony a Sexteto, en donde el clarinete es uno de los instrumentos protagonista, la única experiencia que tuve con el clarinete fueron las partes orquestales. 

Por mucho tiempo fui un admirador de Benny Goodman y pensé que, si escribo un concierto con él en mente, eso me daría un punto de vista fresco. 

Nosotros no trabajamos juntos mientras componía la obra, pero después que la terminé y la envié, Benny me escribió para agradecerme y decir: “con algunas pequeñas correcciones, yo sé que tendremos una buena obra”. Cuando leímos el concierto por entero, el clarinetista David Oppenheim estuvo a su alrededor como apoyo moral. Yo había escrito la última página demasiada aguda, así que tuve que bajarla. 

Benny hizo otras pocas sugerencias - una de ellas involucraba una nota aguda en la cadencia (supe que Benny podría alcanzar esa nota ya que la había escuchado en sus grabaciones). Me explicó que, aunque pudiera alcanzarla cómodamente cuando toca jazz para una audiencia, quizás no sea capaz de obtenerla si la tiene que leer de una partitura o para una grabación. Por lo tanto, la cambiamos.

Manuscrito original de la primera página del Concierto para Clarinete de Aaron Copland

El primer movimiento del Concierto para clarinete es una canción lánguida compuesta en tiempo de tres cuartos, bastante excepcional para mí, pero el tema parecía así pedirlo. El segundo movimiento, una forma libre de rondo, es un contraste en absoluto de estilo, severo, y de sabor jazzístico. Los movimientos son conectados por un candencia, que le da al solista la oportunidad de demostrar sus virtudes mientras introduce al mismo tiempo los fragmentos del material melódico que serán oídos en el segundo movimiento. 

La cadencia está escrita bastante cerca de lo que quise, pero es libre dentro de lo razonable - a fin de cuentas, ella y el movimiento siguiente están en idioma de jazz. No es ad lib como en cadencias de muchos conciertos tradicionales. Yo siempre sentí que hay suficiente espacio para la interpretación aún cuando todo fuera escrito. 

Parte del material del segundo movimiento representa una fusión inconsciente de elementos obviamente relacionados a la música popular de Estados Unidos y Sudamérica: ritmos de Charleston, Boogie Woogie y los aires brasileños populares. La instrumentación es clarinete  solista con acompañamiento de cuerdas, arpa y piano; no conté con gran variedad de percusión para lograr los efectos de jazz, así que utilicé slaps en los bajos y sonidos grandes de arpa para simularlos. El Concierto para clarinete termina con una coda bastante elaborada en do mayor que la concluye con un glissando.

Asumí que Benny planificaría un concierto poco después que yo terminara la obra, pero casi un año más tarde, el 14 de febrero 1949, me escribió: “Me siento terriblemente desilusionado por no ser capaz de realizar el concierto el 10 de mayo, pero obviamente con mi actual situación sería tonto de mi parte tomar un trabajo tan importante en este momento. (Goodman contrajo una infección y cambiaba también de representante.) Estoy ansioso por tocar el concierto en público y le dedicaré mucho trabajo junto con Ingolf Dahl en Los Ángeles; mientras tanto, me mantendré en contacto con usted hasta que encontremos el momento oportuno para realizarlo.” Hice una grabación con el score para dos pianos y se la envié a Benny. El estreno del concierto finalmente sucedió el 6 de noviembre de 1950, Fritz Reiner dirigiendo la Orquesta Sinfónica de los estudios de NBC.

· Benny Goodman

No hice demandas en lo que Copland debía escribir. Tuvo completa libertad, con la condición que yo debería tener una exclusividad de dos años para interpretar la obra. Pagué dos mil dólares y eso sí es dinero. 

En aquel momento, no habían muchos compositores norteamericanos de los cuales escoger, personas de la estatura de Hindemith y Bartok. Recuerdo que Aaron vino a escucharme cuando estaba grabando con Bartok. Copland tenía una gran reputación también. No lo escogí porque algunos de sus trabajo fueran inspirados en jazz.

En mi mente, el Concierto para clarinete estaba relacionado al ballet por el compás de tres cuartos del primer movimiento. Nunca tuvimos muchos problemas aparte de una pequeña riña en una sección antes la cadencia donde él había escrito una repetición de alguna frase. Yo me inclinaba por que la parte sea retirada - era la sección cuando la viola es eco para dar la entrada al clarinete. Pienso que Aaron finalmente la retiró. El trabajo es difícil para los intérpretes, especialmente los ritmos. Fuimos afortunados de contar con Fritz Reiner para hacer el estreno. Aaron y yo interpretamos el concierto en repetidas ocasiones con él dirigiendo, e hicimos dos grabaciones.

Nuestra primera grabación fue para Columbia con la Orquesta de Cuerdas de Columbia, pero la segunda grabación que hicimos en los sesenta es la mejor. Una vez, cuando estuve en Roma en los cincuenta, toqué el concierto de Aaron Copland con un amigo suyo en el piano. ¡El niño me sorprendió por lo instruido que era en jazz! (Harold Shapero). 

Muchos clarinetistas han tocado el Concierto para clarinete de Copland, los mejores, y por todo el mundo. De los conciertos que he comisionado, el de Copland es el que más se toca. Es una obra muy popular. Aaron y yo la interpretamos fuera de la ciudad, pero no en Nueva York hasta 1960 en el Carnegie Hall (17 noviembre). ¡Eso sí que fue algo! Nosotros lo tocamos con la Orquesta de Cleveland (1968) y Los Ángeles en los setenta. Siempre me sentí contento por haber encargado esta obra y de tocarla con Aaron Copland en la batuta.

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La importancia de tocar en clase...¿o no maestros?

Creo que, en cada texto o método de clarinete que se ha publicado, se abarcan varios aspectos que cada profesor debe considerar durante su clase: si damos una rápida mirada a la mayoría de métodos para principiantes, descubrimos pronto que las notas largas son un importante ejercicio para todo clarinetista, ya que ayudan a fortalecer la embocadura, nos centra en la emisión del aire y en la calidad del sonido. Ejercicios para "mover los dedos" hay antiguos y nuevos, ya que cada año se publican diferentes métodos para mejorar lo que llamamos técnica.

Un alumno mejora con práctica, eso todos lo sabemos. Pero mi texto no apunta a decir lo que todos asumimos como normal, es decir, con práctica y buena orientación, un alumno debe mejorar.

Estas líneas van quizás más orientadas a una seria reflexión por parte de alumnos y maestros. Y aquí va: existen en algunas escuelas de músicas, maestros de clarinete (y otras especialidades) que, aunque tienen años enseñando, nunca han tocado una sola nota en clase. ¿Les suena raro? A mi también. Pero esto sí sucede... sí existen en estos días casos de este tipo, en donde la clase se convierte en un repetir o reproducir lo que el maestro dice sólo con palabras.

Existen grandes maestros que con sólo algunas orientaciones, nos hacen realmente reflexionar, y muchas veces sin tocar nota alguna en el clarinete. Pero estos son los grandes maestros. En las escuelas de músicas e incluso en algunos conservatorios, muchos maestros "de todos los días" nunca tocan el ejercicio tal o cual para sus alumnos. Nunca.

¿Y porqué es importante tocar en clase para el alumno? Simple: sobre todo al comienzo, el alumno debe tener un sonido de referencia, no de grabaciones sino de su propio maestro. Esto suena así, y si aprietas la embocadura, suena así, y si no controlas tu aire, esto va a sonar de esta manera, y cuando no utilizas tu respiración abdominal, la afinación cambia así. Sin estas referencias sonoras mínimas, el alumno está perdido. El profesor está en la obligación - insisto, sobre todo al comienzo - de tocar para el alumno, de mostrarle como estudiar, de mostrar como es que él sujeta el clarinete y demostrar la posición correcta de sus dedos, y como es su embocadura al momento de tocar. Por último, para mostrar también su musicalidad aún en un ejercicio breve.

Y esto último es también de no pasar por alto. El alumno necesita tener un grado de admiración hacia su maestro. Si nunca lo ha escuchado en un recital, en un concierto de música de cámara, ¿de qué se puede sentirse orgulloso el alumno? Si los alumnos nunca escuchan a su maestro tocar en clase (y mucho menos en un concierto) entonces...¿podrán realmente confiar el él, en sus consejos de como tocar cuando él nunca lo hace?

Sé que este texto puede leerse un poco duro, pero necesito entonces que me ofrezcan una muy buena explicación, una gran razón por la cual un maestro no toca en la clase para sus alumnos, o porque no ofrece por lo menos un recital al año en su ciudad. El alumno merece escuchar a su maestro, a la persona a la cual está confiando su educación.

En mi caso, y con toda honestidad, dudaría mucho de aquel maestro que en una clase, sólo me hable del clarinete. Esto no quiere decir que no se puede hablar sobre temas interesantísimos, pero siempre al final, hay que escuchar la verdad: por favor maestro, muestre usted con su clarinete y con música, aquello que explica con palabras.

Los jóvenes que recién empiezan no deben bajo ningún motivo ser privados de escuchar en cada clase a su maestro. Incluso cuando ya "estamos grandes", las clases maestras son mucho más interesantes cuando el invitado de gala, toca un pasaje de un estudio o de una obra y nos deja a todos boca abierta. Luego explica lo que hizo, pero todos escuchamos a lo que se refería.

Los tiempos cambian, y el nivel del clarinete en Latino América y el mundo está mejorando. Los maestros debemos caminar a la par de estos avances grandes que vivimos, ofrecer todo lo que tenemos a las nuevas generaciones, y esto significa, entre muchas otras cosas, tocar en cada clase para nuestros alumnos, a quienes les debemos tener el más alto respeto y devoción.

Marco Antonio Mazzini

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¿En que países no han sucedido aún festivales?

Bueno, el título exacto debería decir "en que países de Latinoamérica...", ya que tratar de hacer una lista extensiva de los países del mundo en donde no se ha organizado un festival o evento dedicado al clarinete nos podría tomar mucho tiempo. Pero la pregunta es una gran curiosidad que tenemos en Clariperu.

Muchos sabemos ya los países de habla hispana en donde han sucedidos eventos dedicados a nuestro instrumento (y claro, aquí también incluimos a Brasil). Y aunque tenemos años dedicándonos a difundir todo lo relacionado al clarinete, hay algunos países de los cuales no hemos oído mucho, incluso, nada.

Un caso curioso: Chile. Sabemos que tenemos varios seguidores en ese país del sur, pero en Clariperu, no tenemos publicada una sola noticia sobre Chile! A lo mejor si han sucedido algunos eventos "clarineteros", pero realmente no lo sabemos.

Entonces, esta publicación no es una lista de "países en espera" de un festival de clarinetes, sino un pedido a toda la comunidad de habla hispana a que nos ayuden a descubrir en qué países aún no se ha llevado a cabo un encuentro o festival, como se vienen sucediendo de manera regular en ya varios países de Latinoamérica.

México, Argentina, Perú, Brasil, Venezuela, Bolivia, Costa Rica, Guatemala, Ecuador, Colombia, por mencionar los primeros países en Latinoamérica que recordamos en este momento, han sostenido exitosos festivales de clarinetes.¿Qué países están en la lista de espera? Recurrimos a su ayuda para que toda nuestra comunidad se entere de aquellos países hermanos que, por diversos motivos, no han disfrutado de una fiesta del clarinete en su entorno inmediato. Y a nuestros amigos de Chile, ¿nos comparten alguna noticia sobre un evento pasado? ¿O se encuentran en lista de espera?

Nos parece, como un ideal, que de alguna manera podamos todos aportar para que en el futuro, se puedan facilitar los medios para crear festivales en aquellos países de nuestro continente en donde aún esperan con ansias un evento dedicado exclusivamente al clarinete. Ese es uno de nuestros sueños, y con esta pequeña publicación, damos un pequeño paso para que se haga realidad. ¿Ustedes que opinan?

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